La peinture

J’ai une culture picturale assez importante ; mon frère Antonio est peintre ; j'ai donc toujours été entouré de peintres et, bien que je n’en aie pas été un moi-même, je me suis toujours trouvé dans le monde, dans la culture de l’image picturale, pour l’appeler ainsi. Par conséquent, je me sens assez à l’aise dans ce domaine et je n’ai jamais fait d’effort pour aller à un musée, sans être un expert. Je connais bien le musée du Prado, c’est pour cela que j’en parle souvent, bien qu’il y ait des œuvres merveilleuses partout.Je crois que la peinture c’est comme la musique : quand on voit plusieurs fois certaines œuvres, on commence à leur trouver un élément supplémentaire, un mystère plus grand, une variation supérieure.J’ai une série de tableaux, d’œuvres picturales dans la tête. Plus que la peinture en général, ce qui m’arrive plutôt est qu’il y a une série d’œuvres qui sont comme une constante du point de vue pictural et qui m’apparaissent comme des sommets, non seulement de l’histoire de la peinture, mais dans ma vie, dans ma façon de voir les choses. Il y en a quatre ou cinq que j’ai très clairement dans ma tête et d’autres qui apparaissent ou disparaissent. Il y a par exemple un tableau de Van Eyck qui se trouve au British Museum et qui montre un couple de jeunes mariés : c’est un tableau de petite dimension et que je trouve magique, très mystérieux, pour lequel j’ai toujours senti une énorme attirance.Bien sûr, il y a « Les Ménines » de Velazquez. C’est pour moi un tableau incroyable : j’ai passé beaucoup de temps à essayer de l’assimiler et il m’a toujours impressionné, depuis que je suis petit, car je ne l’ai jamais compris, jusqu’à bien plus tard. Ce doit être une œuvre de la maturité, car au début le tableau paraît « normal », intéressant, très bien peint, et, avec les années, il commence à prendre un mystère étrange et une forme vraiment magique aussi.Ce qui m’impressionne dans les tableaux, c’est l’atmosphère, celle, souvent, d’un paysage. Je ne peux expliquer pourquoi. Je ne me préoccupe jamais de savoir si c’est bien ou mal peint : je laisse ce problème aux experts. Je sens qu’une œuvre est bien peinte ou je ne le sens pas.Je pense que parfois ces tableaux se trouvent d’une certaine manière dans mes films. Cela peut être un dessin aussi. Par exemple, Ana et les loups surgit, entre autres choses, d’une eau-forte de Goya, un « Caprice » qui montre une sorte de femme très grosse, qui vole en l’air. Le texte, l’explication de Goya est quelque chose comme : « Maman est hydropique, Dieu veuille qu’elle se soulage. » Ce texte apparaît dans le film, à un moment où Fernando, supposé mystique, commence à évoquer, à inventer des images : il dit cette phrase lorsqu’apparaît la mère, soutenue par les servantes.Dans Les Yeux bandés, c’est très évident : il y a un tableau du peintre américain Wight. Il existe un paysage espagnol qui m’a toujours fasciné et que j’ai un peu vu aussi dans ce tableau.Si je faisais un film où le thème central serait par exemple « Les Ménines » de Velazquez, je me demanderais comment on peut arriver à construire un tel tableau, où se trouvent les personnages avant, et comment ils sont arrivés à se placer ainsi, dans la tête du peintre bien entendu, car je suis certain que jamais ils ne se sont placés ainsi dans la vie. C’est un processus d’imagination et de composition d’éléments distincts, car on sait que Velazquez avait fait, comme c’est naturel, des ébauches de tous les personnages et qu’il a bien entendu dû rassembler tout cela comme si c’était un film, comme si c’était une œuvre théâtrale ou un roman.Le Jardin des délices, ce n’est pas que ce soit le « jardin » de Bosch, mais je crois qu’au bout il y a un souvenir, quelque chose qui peut le rappeler. C’est une interprétation du tableau de Bosch à l’époque actuelle, car j’ai été très attiré aussi par ce type de peinture flamande.Au Prado, il y a des paysages de peinture flamande merveilleux, impressionnants. Ils me fascinent énormément. Je rêve beaucoup de ces paysages, avec ces plaines, ces nuages, ces fins de journée. Il existe des tableaux de Brueghel qui se trouvent à Vienne et qui sont fantastiques, mystérieux : on y voit des éléments évocateurs, de pure imagination.Ce qui m’a fasciné dans Bosch et dans l'évocation du Jardin des délices, c’est que dans n’importe quel endroit, dans n’importe quel jardin, dans n’importe quel espace vide, peuvent surgir des monstres. C’est ce que me suggèrent les espaces vides. Dans une ville, c’est difficile, car il y a trop d’éléments : il y a les autos, les piétons, les boutiques : il est difficile d’y voir apparaître des éléments insolites. C’est pour cela que l’esplanade qu'on voit dans Ana et les loups m’attire beaucoup, car c’est aussi, d’une certaine manière, Le Jardin des délices sans jardin, bien qu’il y en ait un dans les environs.Si quelqu’un est capable de vouloir qu’apparaissent des tanks et qu’il y ait une guerre, il peut y avoir une guerre.Dans Llanto para un bandido, il y a beaucoup de références picturales, spécialement à Goya, car l'action se passait à son époque. Le film est un peu à cheval entre l’imagerie de Goya et celle de Gustave Doré. Les gravures de Doré sont trop empreintes de fantastique et je crois qu’elles ne correspondaient pas à ce moment de l’histoire de l’Espagne, elles étaient trop imaginatives pour la réalité espagnole mais elles sont très belles.Le matériel que j’ai utilisé est basé sur un voyage en Espagne que fit un écrivain français en compagnie de Doré à cette époque. C’est de ce voyage que Doré tira ses merveilleux dessins. Il faisait le portrait de tout un peuple espagnol inconnu car il existe très peu de matériel de cette époque.Plus qu’une influence, il y a une base de travail, car, bien entendu, pour recréer une réalité au cinéma, surtout dans un film historique, tu dois te laisser porter par les éléments existants. Et comme il n’y a pas de photographies de cette époque, le meilleur matériel c’est la peinture et le dessin. Au moment du film, j’étudiais beaucoup Goya : les gravures, les Caprices, les Désastres de la guerre. Je crois que, dans le film, beaucoup d'élements (paysages, costumes) sont sortis de Goya. J’étais sur le point de faire le film sous forme de petites imageries populaires qu’on appelait des « alléluias ». Au début de XIXe siècle, il y avait dans les fêtes des personnages qui portaient ces sortes de dessins, racontant l’histoire d'un assassin ou d’un bandit de grands chemins, dont, bien entendu, le Tempranillo, personnage central du film.

J'ai commencé comme photographe. Avant de faire des films, j’ai réalisé des reportages : il était donc évident que la seule idée que j’avais en faisant Los Golfos c’était, je crois, de réaliser une chose très directe, presque comme la photographie de reportage. A ce moment-là, ce qui me préoccupait était de traiter d’une réalité et de faire le plus possible pour que cette réalité prît corps et ressemblât à son modèle.Je crois aussi que, dans mon cas, le monde des objets vient de la photographie. Je ne le vois plus comme un procédé visuel : les objets me fascinent toujours. Ce ne sont pourtant pas les objets qui m’intéressent mais plutôt la valeur qu’à n’importe quel moment peuvent avoir les éléments les plus normaux de la vie. Ce qu’on appelle l’insolite quotidien me paraît être une phrase trop belle : les choses ne sont pas insolites en soi, mais à un moment déterminé elles peuvent être magiques.L’atmosphère du tableau, de la photo est nécessaire ; l’objet en soi n’a pas de valeur, mais l’application qu’on fait de cet objet.

Le Surréalisme

J’ai une position un peu spéciale par rapport au surréalisme, car je pense que, d’une certaine manière, c’est un mouvement totalement lié à un moment historique. Ce qui m’intéresse beaucoup plus c’est que le surréalisme montre que la réalité est énorme, infinie. Je crois que, de ce point ce vue, Freud, des romanciers, des peintres, ont servi à divulguer une chose que quelques experts savaient déjà. C’est que la réalité est une chose impossible à contrôler ou à assujettir et que l'imagination est une force très puissante, qu’au-delà de la réalité, physique des objets il y a une autre réalité qui est la réalité imaginative, qui est transformée par le cerveau. Cela est une force, ou une limite, puissante.De ce fait, je ne me sens pas très surréaliste : je ne me le suis jamais beaucoup senti, et je n’ai pas cru non plus à ces expériences concrètes d’automatisme psychique pur, de la libération par le rêve : je ne crois pas trop en cela, bien que j’y croie. Il me semble qu’il y a quelque chose de beaucoup plus important que tout cela, que le surréalisme forme une petite partie de quelque chose d’encore beaucoup plus énorme, complexe et sûrement inexplicable, qui est l’être humain.

La musique

Pour la musique, c’est un peu pareil que pour la peinture. Ma mère était pianiste professionnelle. Elle a abandonné son métier en se mariant, bien qu’elle conntinuât à jouer du piano à la maison. J'ai surtout eu une culture musicale de base classique, car j’écoutais tout le temps de la musique à la maison.Ma mère n’a pas voulu que mon frère et moi apprenions la musique, car elle considérait avoir perdu une partie de sa vie avec son métier. C’était un mensonge, car, en abandonnant le piano, d'une certaine manière elle se sentait frustrée, vu le poids de tout l’effort des heures de travail au piano. C'est une profession très dure, presque de l’esclavage permanent. En l’abandonnant, ma mère a senti que cela avait été du temps perdu, car elle n’avait pu être à quatorze-vingt ans une jeune fille comme les autres, qui aime à s'amuser avec d’autres jeunes filles. Elle devait être constamment au piano. Bien qu’elle se soit refusée à ce que nous l’apprenions, je ressens parfois le lien de la musique.Il y a du piano dans certains de mes films : dans La Cousine Angélique, on trouve une pièce de piano que joue la tante : c’est un morceau que ma mère jouait beaucoup. Il y a aussi des choses de ce type dans Cría Cuervos...Dans La Cousine Angélique, il y a une très jolie pièce de piano, un peu romantique, composée par un prêtre basque espagnol, le père San Sébastian, qui a été traduite en espagnol. De même, dans Cría Cuervos..., on trouve un morceau d’un musicien que j’aime beaucoup, Federico Mompou, qui a écrit des thèmes très beaux sur San Juan de la Cruz. Si un jour je faisais un film sur lui, car je suis un passionné de San Juan de la Cruz, j’utiliserais ce matériau.Le cas de Satie est plus curieux. Satie a un autre sens en France, où il est un musicien populaire. On l’entend beaucoup à la radio, à la télévision, qui utilisent ses thèmes musicaux pour un peu tout. Par contre, il est totalement inconnu en Espagne. J’ai toujours beaucoup aimé Satie. Ma mère le jouait au piano aussi : donc pour moi c’est un élément du souvenir, de la nostalgie.Dans Los Golfos, il y a une partie musicale qui correspond exactement au milieu dans lequel l’action se déroule. C’est le thème de La Petenera, un morceau de flamenco populaire, que j’ai utilisé plus tard dans Llanto por un bandido.Dans ce sens, il y a une sorte de fidélité. Par exemple, il y a un thème que j’ai mis plusieurs fois dans certains de mes films et que je crois que je vais mettre de nouveau : ce sont des fragments de musique religieuse appartenant au « Mystère d’Elche », qui est une espèce de manifestation religieuse qui a lieu tous les ans à Elche, une ville de l’est, sur la Méditerranée. C’est un petit miracle : c’est la Vierge, Dieu ou peut-être un ange qui descend dans une église, avec des cordes. C’est merveilleux. Il y a tout un appareillage mécanique : ils descendent et ils chantent. Ceux qui chantent sont les habitants du village et non des chanteurs professionnels. Ils le chantent très bien.Il y a des fragments du « Mystère d’Elche » qui me plaisent beaucoup dans Peppermint frappé et dans Ana et les loups.Dans Llanto por un bandido, « La Petenera » s’introduit comme beaucoup de choses que je mets dans mes films car elles me plaisent.Ainsi pour Purcell dans Les Yeux bandés : c’est vraiment ce qui me plaît au moment où je l’écoute, lorsque je suis en train de travailler, et alors cela me paraît si magnifique que je le mets dans mes films.Dans Elisa, vida mia, il y a une partie du « Pygmalion » de Rameau. Je l’écoutais ici, à la maison. Ce fragment avait attiré mon attention il y a quelques années et j’ai simplement décidé de l’utiliser.Très souvent, il n’y a pas de raison spécifique. Jusqu’au Jardin des délices, la musique était faite par Luis de Pablo, un musicien contemporain connu. Sa musique est très d’avant-garde, si on peut dire. C’est une musique difficile pour moi, avec de l’électronique, complexe ; pour l’écouter, il faut une certaine éducation musicale, s’immerger beaucoup dans cela pour arriver à le capter. Finalement, cela ne m’intéresse pas trop. Donc je travaillais avec Luis de Pablo et étais un peu mal à l’aise car c’est un grand musicien et un être merveilleux. Je sentais que j’étais en train de l'obliger à faire des choses qui ne lui plaisaient pas beaucoup en lui demandant de faire « une musique à la Vivaldi ou un quatuor comme Beethoven ». C’était une chose un peu tragique, jusqu’à ce que je me rende compte qu’il était bien mieux de mettre un quatuor de Beethoven ou de la musique de Vivaldi. Par la suite, j’ai donc mis dans mes films des choses qui me plaisent vraiment.La musique d’Alexandre Nevski dans Le Jardin des délices était une sorte d’hommage à la musique de Prokofiev. On y entend la cantate de Nevski. C’est presque une parodie, difficile à expliquer car c’est moi qui en ai l’unique explication. Cela se produit beaucoup de fois. Le jeu d’enfants du film était dû à un souvenir d’enfance, une bataille qui se terminait avec la mort de tous les enfants. C’est tout de suite la musique de Nevski qui m’est apparue comme la seule possible.Il y a un thème musical de Luis de Pablo qui me plaît beaucoup : celui de « La Madriguera » et qui se répète aussi dans Ana et les loups. Lorsque je reprends ces thèmes, ce n’est pas pour me rendre un hommage à moi-même : c’est simplement pour établir une continuité.Dans Peppermint frappé, j’ai obligé Luis de Pablo à faire plus d’efforts, car il y avait cette musique à la Vivaldi et cet espèce de quatuor à la Beethoven, certainement excellents, mais qui n’avaient rien à voir avec du Vivaldi ou du Beethoven. Mais c’est Luis de Pablo qui avait écrit cela. Ce que je voyais de Cuenca, lieu de l’action, je le comparais beaucoup plus à un type de musique baroque. Je ne voyais pas une musique moderne comme celle que pouvait faire Luis de Pablo.En revanche, dans La Chasse, il y a deux éléments plus clairement séparés : d’un côté, on trouve une musique plus ou moins banale ou superficielle, qui sert de fond, apparaissant très souvent à la radio. Cette musique correspond à la musique espagnole de l’époque (airs de danse à la mode au moment du tournage). Ensuite, il y a une musique de Luis de Pablo beaucoup plus accommodée à ce qu’il pouvait ou aimait faire et qui correspond à des instants de tension, avec un type de percussion, musique où le compositeur a eu un peu plus de liberté.Dans La Madriguera, il y a aussi une musique très par en dessous et à certains moments ce n’est plus de la musique : on a fait des expériences consistant à jouer avec des sons naturels. Par exemple, il y a un moment où l’on entend une espèce de cantate, transformée par Luis de Pablo avec son magnétophone, ce qui donne une impression différente, mystérieuse et étrange. Ou des fragments musico-sonores qui, plus que de la musique, sont presque des sons, comme pour ls séquence des crabes, où il a fait une sorte de musique dans la musique : c’étaient vraiment déjà des bruits. Dans ce sens, La Madriguera lui offrait des possibilités, bien qu’y figurent également des fragments de musique classique (lorsque le mari met le magnétophone). Et il y a ce thème, qui me plaît beaucoup et qui est une sorte de mémorisation d’une musique de danse hispano-américaine des années vingt, air que danse le couple avant de commencer à dîner. C’est très joli et déjà accommodé à autre chose.Luis de Pablo est un musicien extraordinaire, car il est capable, de par sa grande connaissance musicale, de faire ce qu’on veut avec une grande souplesse.

Por que te vas ?

J’aime les chansons et j’aimais beaucoup celle intitulée « Por que te vas ». Je l’avais entendue un jour à la radio. Elle me plaisait et j'avais décidé d’acheter le disque. Je me rappelle avoir acheté le disque peu avant d’écrire ou pendant que j’écrivais Cría Cuervos... La chanson me semblait très jolie pour le film, elle était déjà pratiquement hors catalogue n’ayant pas eu énormément de succès en Espagne l’année précédente. Elle me plaisait beaucoup, mais je devais faire quelques essais, alors j’ai appelé Géraldine, qui est passionnée de musique. Elle s’y connaît énormément, certainement bien plus que moi ; elle a écouté de la musique toute sa vie et possède une bonne discothèque. Je lui ai fait écouter le disque : elle l’a trouvé très mauvais, cette chanson ne lui plaisait absolument pas. J’en ai parlé à mon producteur et il m’a dit que c’était horrible. J’en ai parlé à beaucoup de gens : la chanson paraissait horrible à tout le monde. Mais elle me plaisait beaucoup. Alors j’ai fait un essai avec des petites filles qui habitent en bas de l’immeuble : parfois elles viennent nous voir. Je leur ai fait entendre la chanson, qui ne leur a absolument pas plu. Eh bien, j’ai quand-même mis cette chanson dans le film contre disons l’opinion générale de tous mes amis et des gens qui me sont le plus proches. Et c’est moi qui ai eu raison. Il y a un ton tristounet dans cette chanson : elle est très élémentaire, très facile. Je ne l’ai pas cherchée pour qu’elle ait du succès auprès du public, car ce qui s’est produit est un mystère, un miracle : une de ces choses qui se produisent parfois, car ce film fait maintenant le tour du monde et a le même succès en France, en Belgique, en Allemange, aux Etats-Unis... au Japon ! Cette chanson a été numéro un dans une grande partie du monde. Pour moi, cela continue d’être une surprise.La littérature

Je me suis toujours refusé à faire des adaptations littéraires, bien qu’il y ait des oeuvres littéraires très belles. La vérité est que, bien plus qu’une adaptation littéraire, ce qui m’attirerait, et peut-être le ferai-je un jour, ce serait de prendre un chapitre d’un roman qui me plairait beaucoup et de le développer à ma manière. Il existe beaucoup de romans avec lesquels je serais intéressé de faire cela, mais, bien sûr, je penserais toujours au fond de l’idée maîtresse, à la base.Je ne peux pas dire que j’aurais aimé écrire, je ne sais pas, par exemple Au-dessous du volcan et puis dire : « Je vais écrire un film parce que cela me paraît bien. » En revanche, je peux écrire des choses qui me sont propres.Je préfère que les choses surgissent en moi-même car je pense que si quelqu’un prétend être un auteur, et je le prétends, il est obligé d’écrire au moins quelque chose qui lui corresponde vraiment.J’écris seul depuis Cría Cuervos... c’est mon premier film en solitaire. J’ai écrit tous les autres films en collaboration, la plupart avec Rafaël Azcona, que j’admire beaucoup, bien que les idées des films aient toujours été de moi.Il y a le roman picaresque. C’est une forme de tradition qui existe encore, qui va continuer d’exister. Dans Los Golfos, il y a une référence au roman picaresque. Nous avons tous d’une certaine manière lu ou connu ce genre littéraire.C’est une base de notre littérature. Mais, plus que le picaresque, ce qu’il y a de toute évidence, c’est une tentative de recréation du réel, comme un document.Je me souviens qu’à l’époque on m’a beaucoup reproché les ressemblancesde Los Golfos avec Los Olvidados de Buñuel. Or, chose curieuse, je n’avais pas vu Los Olvidados.Après Los Golfos, j’ai songé à adapter un roman qui m’intéressait beaucoup, car j’étais surtout attiré à cette époque par ce qui était documentaire, résultant d’une observation de la réalité immédiate. El Jarama était un roman qu’on pouvait qualifier d’« objectif » : c’est une description très fidèle d’un groupe de garçons et de filles qui se rendent à une rivière se trouvant près de Madrid pour y passer une journée d’été où il fait très chaud. Cela se passe pendant les années cinquante. Il y a là une étude de ces personnages, issus d’un quartier pauvre de Madrid : des travailleurs, disons des prolétaires. C’est un roman qui est encore passionnant. Dans l’action, tout se finissait par un drame.Dans la littérature espagnole, il y a également une tradition de monstres. Cela appartient plutôt à un aspect culturel correspondant à une période de l’histoire d’Espagne : celle de la littérature du Siècle d’Or, où il y a une tentative de capter une réalité immédiate et d’avoir un contact avec la terre à travers cette lutte féroce qui a traversé les siècles, entre cette force énorme que sont l’Église, la religion, le Ciel et la vanité mondaine, les passions. Rarement on a montré avec autant de force dans un pays comme l’Espagne du Siècle d’Or cette constante qui est de profiter de la vie, de vivre intensément, et ce tourment énorme de la possibilité d’aller en Enfer, cette torture. Ce sont des choses très claires dans l’œuvre de beaucoup de classiques.Je pense que ce qui suggère cette lutte difficile pour la vie à ces époques, c'est une tentative d’approche de ce monde, de ce sous-monde. J’ai un peu peur que, plus tard, à partir de cette base qui correspond très précisément à une époque, ce qui s’y est dit soit un peu « littéralisé ». Chez certains auteurs espagnols, j’ai peur de voir cela comme quelque chose d’un peu obligatoire : puisque cela appartient à la tradition culturelle, ils se disent qu’il faut montrer des monstres. Parfois, il s’agit simplement d’un hommage : je suis certain que dans le cas de Buñuel, c’est dû à une assimilation parfaite de la culture espagnole, chose dont on a peu parlé à son propos : comment Buñuel a merveilleusement assimilé, par sa connaissance de cette culture, tout le classicisme espagnol. Comment il connaît parfaitement par exemple Gracián et Quevedo. Dans le cas de Buñuel, c’est justifié, car il y a là aussi une tentative d’humaniser ces personnages : ils apparaissent rarement comme monstrueux. Il me semble que ce que Buñuel prétend dire, c’est que si un homme est boiteux, eh bien il n’a pas à être meilleur : au contraire, il est beaucoup plus motivé pour être mauvais.Gracián est un écrivain espagnol qui m'intéresse beaucoup. Il est très difficile de le transcrire au cinéma, car il est presque, d’une certaine manière, un philosophe. Il y a une œuvre très fameuse : « El Criticon », qui me paraît très riche dans son imaginaire.Dans la littérature espagnole, il y a toujours quelque chose de catastrophique. Peut-être le moins catastrophiste des auteurs espagnols est-il Lope de Vega. Ainsi que Cervantes, qui est plus optimiste, plus italien.

Madrid, le 22 juillet 1978

Joseph Morder