Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, dispositif amoureux, après-coup

Jaurès est un film non-prémédité. J’avais enregistré ces plans en DV presque d’instinct, comme pour garder une trace de mon histoire d’amour avec Simon. Durant la dernière année de notre relation, j’ai filmé ce qu’on voyait depuis son appartement, là où je passais mes nuits, le métro Jaurès, le camp de jeunes réfugiés afghans installé sur les quais du canal Saint-Martin, sous la voûte Lafayette... Si quelqu’un entre dans ma vie, il entre aussi dans mon cinéma. Mais Simon, dont j’ai modifié l’identité et la biographie, n’avait jamais souhaité apparaître dans un de mes projets. Alors filmer depuis sa fenêtre me permettait d’avoir une trace indirecte de lui. Dans la vraie vie, il est bel et bien militant et aide en effet les réfugiés à régulariser leur situation.

Le matin ou le soir donc, je cadrais régulièrement quelques minutes, attentif au rythme de la vie du campement, accumulant les vues du quartier. Au fur et à mesure, je me suis attaché à saisir d’autres motifs, le métro aérien, les passants, l’artiste aux néons d’en face, le splendide pigeon blanc etc., et les variations de ce petit territoire selon les saisons, les heures. C’est devenu un geste à la Perec, l’épuisement d’un point de vue sur un lieu donné. Le film a d’ailleurs failli s’appeler Vue/Canal, en référence aux annonces immobilières, mais ça sonnait trop ironique.

Le projet aurait pu prendre la forme d’une installation ou même d’un livre, mais la temporalité d’un film permet mieux de retenir ce qui se délite et le cinéma s’est imposé, tout comme l’idée d’un dialogue avec mon amie Eva Truffaut, cherchant avec moi une vérité dans l’ "après-coup" des images, m’a parue plus juste que le récit écrit et lu à la première personne : l’auditorium devenait un peu le ventre du film, le lieu de remémoration d’un amour. J’ai la mémoire qui flan-cheu...

Jonctions de l’espace intime et de l’espace public, autobiographie, empathie

La fin de mon histoire avec Simon était annoncée, inéluctable. Une fois vraiment terminée, il devenait urgent pour moi d’en faire un film, pour réaliser ce qui s’était passé. La coïncidence évidente entre la fin de notre histoire et celle du camp des réfugiés, m’a amené à réfléchir : comment se placer face à ce genre de situation ? Comment évoquer ce qu’on a sous les yeux, sans l’esquiver mais sans pour autant singer le cinéma militant.

Il y avait là un enjeu fort par rapport à ma démarche autobiographique : prendre en compte le réel, le politique, déplacer le regard tout en réaffirmant une position éthique et esthétique partant de soi, de "l’expérience". Voir comment deux réalités parallèles, ma réalité affective dans l’appartement et celle des réfugiés en bas, pouvaient entrer en résonance, en empathie, tout en saisissant la circulation et les flux sensibles de la ville tout autour.

La géographie de ma vie privée et celle du Paris d’aujourd’hui semblent buter sur la situation de précarité de la voûte Lafayette. Mais je me suis ainsi rendu compte que les réfugiés partageaient eux aussi ces rythmes quotidiens, quittant le lieu au matin pour revenir le soir. Tout cohabitait. Jaurès interroge ces tempi, ces liens secrets, et les déploie sans chercher à les résoudre. Simon, par son implication militante, m’a donné à comprendre le vrai sens du mot compassion qui, au contraire de l’apitoiement, a à voir avec l’amour, avec le partage. En cela, j’ai éprouvé de plus en plus d’admiration pour Simon – l’amour tient-il de l’admiration ? – et pour la dignité de ces réfugiés.

En outre, le vrai Simon ressemble beaucoup à Jaurès, et d’autres liens poétiques sont apparus en douce ; ce sont mes Mystères de Paris : il n’y a pas de hasard ! Les films en savent plus qu’ils n’en montrent, ils questionnent et redéfinissent à la fois nos attachements intimes et notre rapport politique au monde... J’me souviens plus très bien...

Entrelacs des voix, animations, souvenirs de souvenirs

De film en film, j’ai voulu compliquer un peu l’usage de la voix-off, en jouant sur la question : d’où ça parle ? Dans Jaurès, on perçoit parfois des voix in dans l’appartement, la mienne et celle de Simon, qui incarnent l’invisible contrechamp du paysage parisien (ce salon qu’on devine par les reflets sur la vitre), on entend surtout mon dialogue avec Eva, tour à tour in et off depuis l’auditorium. Je voulais qu’on sente la "présence" (c’est le terme technique de bruitage) autour de l’image, la présence des corps, et l’omniprésence de Simon, même si on ne le voit jamais.

Cela constituait un véritable enjeu de cinéma, que le spectateur me croie, croie en la réalité de cet amour, même s’il est donné que le film est une reconstruction subjective de ma mémoire. La présence-absence des voix, la ritournelle musicale (cet air élégiaque de Reynaldo Hahn, que Simon tente de jouer au piano et qu’à la fin du film, je chante intégralement avec Eva), les sons obsédants de Paris, tout cela démultiplie le décalage entre la part intime et la part documentaire du film. J’utilise les stratégies du Cinema Povera : jouer des contraintes géographiques, économiques, saisir les interactions entre les choses, pour inventer des formes.

Comment dire une histoire d’amour qui se déploie puis se délite dans le temps ? Comment déplier cette complexité, ces nuances ? Comment déplacer notre perception du monde, fût-ce d’un millimètre, sans effets spéciaux ? Au départ, j’avais envisagé de traiter toutes les images de Paris avec un logiciel d’animation pour figurer la distance de la mémoire ; une Valse avec simon en quelque sorte ! Mais j’ai vite voulu aller plus loin, furetant plutôt du côté de certaines tentatives du cinéma asiatique. En travaillant sur Jaurès avec Guillaume Dimanche, l’idée s’est affinée et pour finir, de furtives (voire subliminales) animations, apparaissent çà et là dans le cadre, remplaçant parfois un détail déjà enregistré par le spectateur.

Elles sont là pour inquiéter les images (déjà stylisées puisque filmées derrière une vitre). Certains éléments deviennent ainsi des fétiches de mon histoire, des sortes de madeleines proustiennes (petits pans de mur jaune), des croquis, des souvenirs de souvenirs, des choses que le dessin illustre, comme pour charmer le banal et semer le doute : un réverbère, le métro, le pigeon blanc, tout peut basculer dans un devenir-manga du monde, tout sauf le visage humain.

Les animations contaminent le film progressivement jusqu’à gagner l’auditorium, le lieu de la parole. Ces signes inquiets participent d’un trouble : du déplacement entre le vrai et le semblant, et le dispositif accompagne l’émotion, la mémoire. On pourrait parler autant de l’épuisement d’un lieu parisien que d’un temps perdu que le film retrouverait, pour un instant.

À Jaurès, rien n’est résolu, les réfugiés ont été expulsés, mon histoire avec Simon s’est terminée... Peut-être ai-je tout rêvé, après tout ? Non, quelque chose a bien eu lieu, le film en est la preuve. En militant pragmatique, Simon me renvoyait souvent à l’inutilité de l’art, à sa vanité, mais le cinéma aura au moins servi à ça, à donner corps à des fantômes, à prêter forme à des impressions, à regarder l’amour contemporain en face et c’est absolument vital.

Propos recueillis par Emeric de Lastens