Dès le départ, le titre de la série était Six contes moraux. Je ne voulais pas en tourner davantage. Comme mes héros, je m’étais fixé une limite. Mais cette contrainte a tari mon inspiration pendant quelques années. Après L'Amour l'après-midi, en 1972, je me suis intéressé à l’architecture, et j'ai tourné une série pour la télévision : Villes nouvelles.

Mes deux films suivant — La Marquise d'O et Perceval le Gallois — furent des « mises en scène » d’œuvres littéraires. Je trouve le terme « mise en scène » plus juste qu’adaptation, car j’ai gardé intégralement le texte. Cela m’a conduit au théâtre où j’ai monté Catherine de Heilbronn, de Kleist. Et, de là, je suis doucement revenu à des films plus personnels. J’ai inventé d’autres histoires. Une nouvelle série.

Quelle différence faites-vous entre Les Contes moraux et Comédies et proverbes ?

Les Contes moraux sont des variations sur un même thème ; un homme part à la recherche d’une femme ; en chemin, il en rencontre une autre, puis il revient à la première. Rien de tel dans Comédies et proverbes. Au début, je me suis seulement dit : « Peut-être certains motifs apparaîtront-ils... ». Or, je crois en effet qu’ils commencent à se dégager. Mais ce n’est pas prémédité.

Autre différence : Les Contes étaient des récits à la première personne. Les Comédies et proverbes comme le titre l’indique —sont des pièces, donc sans point de vue privilégié. Même si on suit un personnage (dans Les Nuits de la pleine lune, il n’y a pas une scène sans Pascale Ogier), on lui reste extérieur.

Pensez-vous à tel ou tel comédien quand vous écrivez un film ?

Certains rôles sont écrits sans penser à un comédien précis ; d'autres, si ; pour d’autres, enfin, le comédien participe à l’élaboration du langage. Ce qui m’intéresse dans le cinéma, c’est qu’il n’est pas aussi littéraire que le théâtre.

Au théâtre, on admet que tous les personnages parlent la même langue : celle de l’auteur. Même si un ouvrier et un aristocrate n’emploient pas les mêmes mots, ils parlent toujours dans le style de l’auteur. Au cinéma, on a la liberté d’emprunter des choses à la vie. C’est une tradition dans le cinéma. Un acteur peut intervenir : « Je ne peux pas dire ce mot ».

Chacun de mes comédiens peut donc infléchir le dialogue. Avant de commencer à écrire, j'ai avec lui des entretiens qui me permettent ensuite de lui emprunter certaines tournures de phrase. Puis, je lui propose de ratifier ce que j’ai écrit. Je suis même plus à l’aise avec ceux qui changent mon texte —avec mon assentiment — qu’avec ceux qui le considèrent comme sacré.

C’est pourquoi je préfère des comédiens jeunes et débutants. Ils ont une espèce de fraîcheur et sont un peu plus que des acteurs. Beaucoup d'entre eux sont devenus metteurs en scène : Trintignant, Brialy, Arielle Dombasle... Feodor Atkine a fait des mises en scène de théâtre. Ce sont des gens qui sont capables d'inventer un texte.

Je serais moins à l’aise avec de très bons acteurs de composition qui attendraient que je définisse le personnage. Tout ce que je peux dire à mes interprètes, c est : « Vous êtes le personnage ». Je ne les emploie pas à contre emploi même si certains sont capables de tenir des rôles très différents de ceux qu’ils joueront chez moi.

Dans la vie, tout le monde a plusieurs facettes. Pascale Ogier était elle-même dans Catherine de Heilbronn ; elle était aussi elle-même dans Le Pont du Nord de Rivette, et ici elle est encore elle- même. Pourtant, elle a incarné trois personnages différents. Il en va de même pour Fabrice Luchini. Il a toujours eu un grand talent comique. Mais, ici, en plus, je le trouve touchant.

Avez-vous le sentiment de peindre la jeunesse d'aujourd'hui ?

Quand on veut peindre telle génération ou telle époque, on se trompe : on peint une abstraction, on peint ce qu’elles veulent être, non ce qu’elles sont. Il n’y a que des cas particuliers. Si on l’oublie, pour faire réaliste, on entasse les néologismes les uns à côté des autres.

Je crois que le cinéma doit partir de la réalité et non d’une image de la réalité donnée par les journaux ou la littérature. On ne doit pas traiter les problèmes contemporains tels qu’ils apparaissent dans la presse. D’ailleurs, vouloir déjà traiter tel problème, c’est tomber dans les clichés. Je le répète : je ne m’intéresse qu’aux cas particuliers.

Vous regardez autour de vous ?

J’ai une expérience de la réalité extrêmement restreinte mais j’invente. Balzac non plus n’a pas vécu une vie très riche, mais il a tiré partie des petites choses. A l’inverse, les gens qui mènent une vie particulièrement agitée, n’inventent rien. Pour ma part, je n’ai rien observé de plus que ce que chacun peut observer autour de soi, mais j’ai une volonté très précise d’inventer. L’imagination est une question de volonté. Beaucoup de gens n’inventent rien parce qu’ils pensent qu’il ne faut pas, qu’au XXe siècle, c’est très mal de raconter des histoires.

Moi, je pense au contraire que c’est en construisant une histoire que la vérité apparaît. Mon truc, c’est un système selon lequel mes histoires s’épaulent les unes les autres. Certains motifs apparaissent dans un scénario, parce que j'ai écrit le scénario précédent. Mais j’essaye que ça ne se voit pas. Ça demande beaucoup de travail et d' inspiration —l’inspiration ne pouvant apparaître que sollicitée par le travail.

Vos scénarios se déroulent demanière à éveiller en nous à la fois l’attention et l'attente...

Je cherche toujours à dramatiser mes histoires, à créer un « suspens » (Corneille employait ce mot), et à amener une fin surprenante. Vous savez, je suis très classique tout en revendiquant la modernité. Mais il y a une conception de la modernité qui a fait son temps : le rejet de l’intrigue et de la psychologie. Moi, je pense au contraire qu’on peut faire un film de notre temps, dans un style moderne, avec une intrigue et des personnages qui éprouvent des sentiments.

Le mot « psychologie » est employé parfois dans un sens péjoratif : essayer d’expliquer un comportement. Mais moi, j’aime montrer des gens qui ont des sentiments, une vie intérieure et des raisons d’agir qu’ils exposent. Ils parlent d’eux-mêmes, ils s'analysent.

Depuis les Contes moraux, cela a toujours été mon propos, en opposition à ces films où les personnages ne disent jamais rien d’eux-mêmes et ne sont pas tout à fait des êtres humains. Je crois que dans la vie, les gens sont plutôt comme je les montre : ils pensent. Montrer des gens qui ne pensent pas, c’est une mode.

On vous compare souvent à Marivaux ou à Musset

A mon avis, Marivaux est plus intéressant que Musset, mais je le connais peu. Je me sens plutôt attiré par Victor Hugo.

Eh bien ! on ne peut pas dire en tout cas qu’il vous influence ! Parlez- nous des proverbes qui illustrent chacune de vos comédies.

Ils ne sont pas très sérieux et ne se rapportent pas au sujet de façon très précise. Pour La Femme de l’aviateur, j’ai détourné un proverbe connu : « On ne saurait penser à tout » est devenu « On ne saurait penser à rien ». Pour Le Beau mariage, j’ai fait un emprunt à La Fontaine : « Quel esprit ne bat la campagne, qui ne fait châteaux en Espagne ». Pauline à la plage s’ouvre sur un vers de Perceval : « Qui trop paroles, il se méfaict ». Et, pour Les Nuits de la pleine lune, j’ai carrément inventé un faux proverbe champenois.

Mais le proverbe ne compte guère : ces comédies ont un petit coté jeu. En m’inspirant de choses très simples de la vie courante, je veux à chaque fois raconter l’histoire d’un personnage qui est pris à son propre piège. Contrairement aux Contes moraux, ces Comédies et proverbes se terminent mal. Mais c’est un malheur qui laisse intact l’espoir, alors que le bonheur des épilogues des Contes avait un goût de tristesse.

Pourquoi Les Nuits de la pleine lune ?

J’ai titré sur un moment du film : la conversation dans le café entre Louise et le dessinateur de livres pour enfants joué par Laszlo Szabo. Et puis, ce titre souligne bien mon propos : après Pauline à la plage, film de soleil, je voulais faire un film nocturne.

Comment concevez-vous vos films ?

Je commence par écrire un texte qui est achevé plusieurs mois avant le tournage, ce qui donne aux acteurs le temps de l'assimiler et d'oublier qu'ils l’ont appris. Ils l’apprennent d’ailleurs « à plat » et je ne leur fais pas trop répéter pour ne pas altérer leur fraîcheur. Lorsque j'écris ce texte, je ne pense pas du tout à la façon de le mettre en scène. J’écris comme pour le théâtre, et même en redoutant moins d’être prolixe puisque, de toutes façons, les acteurs ne seront pas immobiles en se donnant la réplique.

Ce n’est qu’après que je m’occupe de trouver les lieux du tournage et, à ce stade, je n’ai encore aucune idée de l’endroit où je poserai la caméra. Cela ne vient que lorsque l’opérateur me le demande. Et alors, je ne dis pas : « Je mets la caméra ici et les acteurs font ça ». Non, c’est le contraire. Je dis « Regardez les acteurs et mettez la caméra là ». Le jeu des comédiens est premier.

Pascale Ogier est co-décoratrice du film ?

Parce que, dans le film, son personnage aménage une chambre. Alors, je l'ai chargée d’aménager réellement cette chambre. Et de donner des conseils pour l’appartement de Mame-la-Vallée. Là, c'est un compromis entre ses idées à elle et mes idées à moi. Il était normal qu’on retrouve un peu la griffe de Louise chez Rémi : c’est le drapé gris sur le canapé.

Chacune des Comédies et proverbes a des couleurs bien particulières.

La Femme de l’aviateur joue dans les oppositions de vert, de bleu et de jaune. Le Beau Mariage est grenat et jaune, vieux rose, marron et rose. Sur le fond blanc de Pauline à la plage éclatent des couleurs vives : bleus et rouges — en référence au dessin de Matisse : « La blouse roumaine ». Dans Les Nuits de la pleine lune, au contraire, c’est l’hiver : les fonds sont noirs, gris froid presque bleuté, avec des taches de couleur vive : bleues, rouges, jaunes.

Je pense toujours mes sujets en couleurs et c’est à l’opérateur — ici, Renato Berta — de maîtriser ces couleurs— ce qui est très difficile. Le seul de mes films que j’ai pensé en noir et blanc, c’est Ma Nuit chez Maud. La couleur est première, parfois antérieure à l’histoire et toujours à la mise en scène.

Vos héros sont toujours jeunes et plus jeunes encore dans les Comédies et proverbes.

Quand on pense au cinéma français, on s’aperçoit qu’il ne parle que de quinquagénaires. C’est peut-être un peu moins vrai maintenant, mais ça l’a été dans les années 70. La Nouvelle vague, elle, a eu des héros jeunes et lancé beaucoup de jeunes comédiens, de Belmondo à Brialy, de Bernadette Lafont à Anna Karina. Moi, je reste fidèle à cet esprit de la nouvelle vague.

En collant à notre temps, comme la Nouvelle vague collait au sien ?

II me paraît très difficile de n’être pas de son temps. C’est beaucoup plus simple de l’être : il suffit de suivre la vie qui va. Pourtant, beaucoup de gens éprouvent la nostalgie du passé : la nostalgie de la guerre de 14, de 40, de la Résistance, de Mai 68... Ça m’étonne toujours. Peut-être parce que je ne me suis jamais senti très impliqué. Si le passé m’intéressait, ce serait une époque très lointaine comme le Moyen Age.

Vous sentez-vous plus écrivain que cinéaste ?

Je suis un écrivain qui a besoin de la pellicule pour s’exprimer vraiment. Si je ne disposais que de la plume, ce serait insuffisant. Mes scénarios sont dialogués, mais d'écrire l’action m’ennuie. J’écris : « Il monte l’escalier », de façon très sèche, sans commentaires. Pour exister vraiment, mes histoires ont besoin d’être animées par la mise en scène. J’ai publié les Contes moraux dans une forme littéraire, mais ils n’existent qu’en référence aux films.

Préparez-vous une cinquième Comédie et proverbe ?

Oui. Comme pour les Contes moraux, ces comédies prennent leur vrai sens l’une par rapport à l’autre. Dans des couleurs très diverses (au sens figuré), il y a une certaine ressemblance entre les ressorts des intrigues, et une sorte d’écho entre les sentiments des personnages. Tous, par exemple, sont les jouets d’une passion violente ou d’une monomanie.

Mais je crois qu’un auteur ne doit pas trop parler...

Propos recueillis par Claude-Marie Trémois, parus dans Télérama, 29/08/1984