Depuis, ce sont peut-être ses films en couleurs qui ont le plus marqué le public. Ces films de la fin de sa carrière (Fleurs d'équinoxe, Bonjour, Fin d'automne, Dernier Caprice et Le Goût du saké), lorsque le cinéaste, en pleine maîtrise de son art, développe une thématique qu'il va porter à un point d'incandescence : le film de famille.

Mariages arrangés ou dictés par la seule passion, derniers feux d'un Japon traditionnel confronté au modernisme fougueux des années 1950, relais entre les générations...

C'est à travers de petites histoires apparemment sans importance qu'Ozu dépeint avec une profondeur invisible les mouvements de la vie. Sans cris et sans mouvements. Sans explications. Poussant le spectateur à ressentir, par déduction et par observation, tous les assauts contradictoires qui traversent le cœur des personnages. Nous rapprochant aussi bien des parents qui se sentent abandonnés par leurs enfants... que des enfants qui se sentent bridés par leurs parents.

Contretemps et contresens : voilà l'ironie de la vie. Ozu a appris à s'en amuser, même si parfois il constate la douleur trop intense des déchirures causées par ces amours qui se déclarent trop tôt... ou trop tard. Sans parler de la mort, point d'orgue attendu dont on feint la surprise.

Pour Ozu, qui expire le soir même de son soixantième anniversaire, en 1963, la vie est un drôle de jeu de vases communicants entre le vide et le plein. Et le va-et-vient entre l'un et l'autre est un infime balancement, souvent imperceptible. Alors sa caméra est désormais, dans tous ses derniers films, rivée au sol, à hauteur du regard d'un homme assis par terre.

Le réalisateur s'interdit tout mouvement et toute déformation de l'image. Il choisit invariablement le même objectif, le plus près de l'œil humain. C'est le montage qui indique le rythme, comme toute une pensée va naître du choix d'un cadrage : aux premiers plans de Fin d'automne, femme, enfant et vieillard sont relégués dans le coin gauche de l'image quand les hommes, tout-puissants, devisent en plein centre. La profondeur de champ met une pensée poétique en perspective : les silhouettes se découpent dans l'horizon, devenant d'abord singulières, puis faisant partie d'un ensemble cosmique - comme métamorphosées en petits nuages dans l'immensité d'un ciel qui se confond avec la terre.

Ozu ne dit rien, il montre, et sa façon de faire est si épurée qu'insensiblement à peine a-t-on souri à telle scène que l'on comprend combien elle pèse lourd pour le personnage. Toujours ce va-et-vient. Le même qu'entre la vie et le cinéma ; en 1933, Ozu écrit : "le champ de la caméra n'est qu'une petite fenêtre sur le monde, l'amour n'est qu'une petite fenêtre sur la vie. Il faut réfléchir à deux fois avant d'appuyer sur le déclencheur."

Dans ses derniers instants, le cinéaste demande à ce que l'on grave sur sa tombe une seule épitaphe : le symbole "mu", que certains traduisent par "rien", ou "le vide", ou "vacuité". Sagesse orientale ? Symbole philosophique ? On opterait plutôt pour un dernier pied de nez à ceux qui viendraient lui rendre là une petite visite un peu trop solennelle. Rien à voir, ici. Rien à faire. Juste une tombe. La vie est ailleurs. Dans les films qu'il a laissés, par exemple. Des films où rien n'est dérisoire, même si tout est éphémère. Car, ce que montre Ozu, c'est que la mort ne peut rien contre les saisons qu'on a vu éclore, les amours qui nous ont transpercés, l'ennui et les préoccupations qui nous ont modelés. La mort fait le vide, et alors ? La vie a eu le temps de faire le plein.