Est-ce un hasard si cette année fut celle de la découverte du plus grand cinéaste japonais, Ozu ? En Europe, Antonioni, Peter Handke, Wim Wenders, Marguerite Duras, Chantal Akerman témoignent de la naissance d’un nou­veau cinéma, fasciné par le vide.

(...) Ainsi donc, nous les avons vues, ces images et nous savons qu’elles seront nôtres à jamais. La légende était vraie : Ozu, quinze ans après sa mort, nous est devenu un ci­néaste essentiel. Reste à savoir en quoi, pourquoi. Reste, surtout, à dire ceci : nous avons reconnu, dans Voyage à Tokyo (1953) et Le Goût du Saké (1962), un cinéma d’ailleurs. Et la parfaite rigueur, l’extrême précision du regard d’Ozu nous font, mieux que jamais, mesu­rer ce qui s’y joue vraiment.

Une carte, un territoire, se dessi­nent ainsi. Disons plutôt : une galaxie, une constellation. De toute façon, ni une école, ni un mou­vement. Une mouvance. Des cinéastes qui, chacun de son côté, élaborent un univers.

On a vu ce qu’était ce cinéma chez Ozu. Le refus, d’abord, de l’événement, de l’intrigue dramatisée, du rebondissement, du sus­pense. Il disait : « Les films à tra­me évidente m’ennuient mainte­nant. Naturellement, un film doit avoir un certain type de structure, sinon ce n’est pas un film, mais je trouve qu’un film n’est pas bon s’il contient trop de drame et d’ac­tion. Je veux faire ressentir aux gens ce qu’est la vie, sans mar­quer de hauts et de bas dramati­ques ». D’où un récit au ras du quotidien. Le même, d’ailleurs, à quelques variations près, d'un film à l’autre : les choses de la famille. Des dis­cussions au café, entre amis, et à la maison. On boit, on échange des banalités, on réveille des souve­nirs. Puis une fille se marie. Ou la mère meurt. Et il y a alors beau­coup de silence.

On pourrait dire de l’image qu’elle est, elle aussi, silencieuse. En tout cas, sans tapage. Des plans fixes, presque toujours, des cadres pré­cis, composés au millimètre, jeux de lignes, d’objets, d’acteurs, com­posant avec le vide un poème zen. L’essentiel s’installe, comme sur la pointe des pieds : l’espace, dé­sencombré, est disponible pour la vérité de la vie, de la mort.

Voici maintenant, à propos du récit, ce que disait, à peu près à l’épo­que de la mort d’Ozu, Michelangelo Antonioni : « Je suis contre le film mécanique, je veux dire, où l’histoire se déroule mécanique­ment, selon un rythme que la vie n’a jamais. La cadence de la vie est différente : il y a des pauses, des silences, des temps morts. J’essaie de les suivre, de les trans­poser, de les recréer, d’autant plus que mes histoires sont faites d’évé­nements intérieurs ». Même refus de la dramatisation, poussé à l’extrême dans les films à intrigue « policière » (L’Avventura, Blow-Up, Profession : reporter), complètement pervertie, détournée en cours de route, pour revenir eux « événements intérieurs ». Et l’image : dès les premiers films, livrée au vide, aux lignes, aux ar­chitectures, aux silhouettes. For­me vacante. Jusqu’à l’abstraction des derniers plans de L’Eclipse. Dans Blow-up : duel souterrain en­tre le Leica frénétique, avide de possession, du photographe, et la caméra d’Antonioni, souple, discrè­te, attentive, royale.

Parenthèse en forme d’histoire zen : je trouve extrêmement heu­reux et, pour tout dire, totalement réjouissant, que, dans le scénario de Tecnicamente dolce — écrit par Antonioni (en 1966) jamais tourné, et publié cette année — on puis­se lire toute une séquence consa­crée au zen dans le tir à l’arc. Ozu en contrebande chez Antonioni... Convergence, profondément logi­que, entre deux cinéastes du re­gard, et de la vacance.

Deux mots qui semblent être inven­tés pour le cinéma de Chantal Akerman, en particulier pour son dernier film, Les Rendez-vous d’An­na. Anna de passage en des lieux transitoires, et des rencontres qui ne ponctuent aucune intrigue. Si­non intérieure : personnages en crise, en désarroi, filmés en de longs plans fixes qui mangent no­tre regard, creux qui aspire, es­pace ouvert où l’on peut pénétrer. Chantal Akerman dit : « J’essaie d’arriver, avec un minimum d’ef­fets, à l’essentiel, à la simplicité ». Elle dit aussi : « Je crois que la mise en scène non dramatisée se­lon les codes d’expression natura­liste est comme Anna, nomade et célibataire. Sans système clos, sans effets. Minimale. »

Vocabulaire (et pratique) à la Ozu. Mêmes mots chez Peter Handke, qui a découvert Ozu avec son ami Wim Wenders et qui déclare, à propos de La Femme gauchère : « Le vide est une matière vivante. J’ai fait un film vide. Je l’ai vidé des dialogues encombrants, pour le rendre dense. J’ai découvert que l’acte essentiel pour un cinéaste était de maintenir le bon équilibre entre remplir l’image et la vider ». Et puis ceci, pour le récit : « Non pas une « story » comme fiction, intrigue ou dramatisation, mais de multiples faits à l’état pur, les plus quotidiens possibles ».

On est plus que jamais dans la constellation Ozu — à cette légère différence près que, chez Handke, les images ne sont malheureuse­ment pas totalement au rendez­-vous : trop coquettes. Puisque j’invite, je vais embarquer quelqu’un qui ne s’y attend sans doute pas : Marguerite Duras. Et pourtant : films-poèmes, films de pure contemplation, livrés à l'incan­tation, célébrations de l’absence ; des gens qui bougent, disent des mots, comme ça, regardent par la fenêtre, un verre à la main, se tai­sent longuement, et soudain tout bascule dans l’essentiel, la folle nostalgie d’amour. Duras, qui dit avoir bâti son cinéma contre « le psychologisme, la cohé­rence et le spectacle », et qui dé­clare : « On n’a jamais été à la hauteur de l’inanité fondamentale de la vie, au cinéma. Le spectateur désire qu’on lui raconte une his­toire de cette vie, de telle sorte que cette inanité, sur laquelle repose l'histoire, n’apparaisse jamais. » Procès en règle de l’intrigue, et de ses mille et un détours pour travestir le réel, sous couleur de naturalisme.

On voit de quel cinéma il est ici question. Où se rejoignent Ozu, Antonioni, Akerman, Handke, Du­ras.

Refus du spectaculaire, dans le ré­cit comme dans l’image. Refus de la furie du barbouillage à tout prix : caméra folle de ses pouvoirs, à droite, à gauche, en avant, en ar­rière, par en dessus, par en des­sous, de près, de loin... Remise en cause de toute une conception de la mise en scène synonyme de brio, d’épate, de tape-à-l’œil, d’esbroufe — à laquelle un certain Citizen Kane n’est pas totalement étranger (je sens que je ne vais pas me faire que des amis...).

Recherche, au contraire, d’un affi­neraient du regard, et d’une forme ouverte. Qui laisse apparaître, af­fleurer, les « événements inté­rieurs », « les pauses et les silen­ces », l’essence même du quotidien. Mise en scène qui est tout le contraire de la facilité. Mais bien plutôt : rigueur, ascèse, épure. Vi­der l’image comme se vide de lui-même celui qui tire à l’arc...

La composition de l’image (la calligraphie sur la toile) est ici primor­diale. Choix des décors, disposition des objets, mouvements des acteurs : équilibre à trouver, jeux de formes, de lignes, de volumes. Chishu Ryu, l’acteur-fétiche de Ozu, qui a joué dans la majorité de ses films, raconte comment Ozu contrô­lait tout ce qui entrait dans le champ : « Il avait le film entier dans sa tête avant d’arriver sur le plateau, si bien que tout ce que nous avions à faire, nous les ac­teurs, était de suivre ses instruc­tions depuis le mouvement des bras jusqu’aux cillements des yeux (...) Il accordait cette atten­tion minutieuse non seulement au jeu des acteurs mais aussi aux décors et aux objets, et parfois même il peignait des tableaux sur les portes coulissantes utilisées pour le décor ».

Ce rapprochement acteurs-objets n’est pas fortuit : utilisés comme signes, les acteurs, des gestes à la voix, sont rigoureusement diri­gés par des cinéastes comme An­tonioni, Akerman ou Duras. D’où le côté rituel, cérémonial, de leurs films, comme chez Ozu. Officiants de l'absence : ces cinéastes, refusant le totalitarisme de l’intrigue close sur elle-même, du récit logique, avec causes et conséquences bien nettes, laissent place au vide, à la vacance, à ce que Duras appelle « l’inanité » de la vie. La forme même du film (image et texte) convie le vide.

Ça tremble, ça vacille. Il y a fis­sure, fêlure. A l’écran comme chez le spectateur : ces films n’ont pas de réponse, ils ne se veulent pas sécurisants, ils suscitent trouble et malaise. Leur territoire, c’est l’ambigu, l’im­probable. La fragilité. Ozu ne té­moigne que d’une seule chose, d’un film à l’autre : de l’effrite­ment de la famille et, à travers elle, de l’identité culturelle japo­naise. Antonioni, qui a consacré trois films (L’Avventura, La Nuit, L’Eclipse) à « la fragilité des senti­ments », dit aussi : « Il n’existe plus de points de référence sûrs, de valeurs, plus rien à quoi faire appel ». On croirait entendre Chantal Akerman, dont Les Rendez-vous d’Anna est l’exacte mise en images du « sentiment que ça craque, que no­tre civilisation est en crise, crise morale, intellectuelle, économique, philosophique. Nous sommes à la fin, au bout de quelque chose et nous allons commencer quelque chose d’autre dont nous ne savons rien ».