Dans les débats, tu dis souvent que ce film est un film-charnière. Qu’est-ce que tu entends par là ?

C’est un film charnière en ce sens que c'est la première fois que je me pose autant de problèmes de forme : j’ai une histoire à raconter, comment vais-je la raconter ?  (...) Je m’étais, bien sûr, posé ces questions avant, mais c’est réellement la première fois où j’ai vraiment essayé de travailler dans ce sens : du point de vue de la couleur, de la musique, du son, tout cela n’étant pas une volonté esthétique (...) A partir du récit, une forme se dégage peu à peu et s’impose (...)

Quand on essaie de rendre compte d’une situation sociale, politique ou économique, justement dans ces cas-là, il importe d’éviter de faire des films tracts où le texte est asséné et où finalement l’image n’est absolument pas utilisée. Ce qui est très important également, c’est de revendiquer son plaisir de filmer et de l’assumer entièrement.

En fait, les films se font dans de telles conditions que l’économie prend souvent le pas sur les films eux-mêmes. Dans ces conditions, être heureux de raconter une histoire, de tourner des plans, d’utiliser la pellicule est de plus en plus rare.

De plus, il n’y a pas seulement les contraintes économiques, il existe aussi des tas de blocages. On se dit qu’il faut raconter et faire passer des choses précises et si on se bloque là-dessus, cela peut être au détriment du plaisir de l’image. Pour moi être heureux quand je tourne est une chose essentielle, indispensable, et j’espère pouvoir continuer à le faire en assumant totalement mon plaisir... Cette fois-ci, ça a été le cas, complètement.

Est-ce à ce prix qu’on peut parler de cinéma d’auteur ?

Je ne peux pas tellement définir ce qu’est un cinéma d’auteur... Ce n’est pas à moi de le faire ... Partir d’un scénario original ? Ce n’est pas suffisant. Je crois que quel que soit le sujet, original ou non, le cinéma d’auteur est celui où le regard posé, effectivement, existe. Et en gros c’est : prendre des risques. C’est se mettre en jeu, se montrer, avec ce que l’on est ; dans ce que l’on est ; qui est forcément contradictoire (...)

Pour Clémence est en pleine actualité avec la situation dont le départ est le chômage...

Le chômage n’est qu’une incidence. C’est surtout un film sur le rapport au temps. C’est pour cela que j’ai choisi avec le personnage de Michel, un cadre qui choisit de s’arrêter de travailler et se retrouve non pas face à des problèmes économiques mais face à lui-même ; il doit réapprendre à vivre.

Quel rôle jouent les objets dans l’appartement de Michel ? Les objets représentant des animaux ? Les animaux eux-mêmes ?

Les objets de l’appartement ne sont pas montrés en tant qu’objets, ils expriment l’essai de réappropriation de son espace quotidien par Michel et ensuite sa désappropriation de cet espace. Je voulais montrer qu’à partir du moment où, pour la première fois, il se trouve seul dans son appartement, tout d’un coup il le redécouvre, il voit ce qu’il ne voyait plus. Et il essaie d’explorer l’espace par le biais d’actions dérisoires.

Dans la deuxième partie les objets se mettent à exister, à vivre. C’est important qu’ils représentent des animaux parce que cela évoque la vie. Ils sont filmés en plans fixes. Alors que Michel à ce moment-là, désapproprié de son décor, est devenu immobile, comme mort, et la caméra le cerne dans son immobilité.

On remarque la répétition de certains gestes de Michel par sa fille Clémence, et on pense au sens du titre...

Oui. J’ai voulu trouver des équivalences. En effet, Clémence aussi essaie de s’approprier son espace, mais pour elle, c’est plus simple parce qu elle n’a pas le poids d'un passé sur elle. Et elle, elle peut agir. Le titre est symbolique. Je souhaite que pour elle les choses soient différentes. Il n’y a pas à être d’un optimisme béat. Je pense qu’il était important de dire que s’il est vrai que la société est difficile à vivre, c’est aussi aux individus à lutter contre les schémas qui nous sont imposés. Cela rejoint des thèmes abordés dans Rak selon lesquels chacun doit se responsabiliser c’est-à-dire oser penser, oser agir. Et cela n’est pas si simple quand il s’agit de le mettre en application.

C’est pour cela que j’ai tenu à ce que les trois personnages aient un itinéraire qui leur soit propre : il est important de voir que chacun ne peut faire un pas en avant que s’il essaie de se prendre en charge lui-même, aussi pénible que ce soit (...)

Bien sûr le film ne dit pas : voilà ce que vous devez faire, etc. Il n'y a rien de pius optimiste que de laisser les individus réfléchir eux-mêmes et rechercher leurs propres solutions. Le vécu de chacun est si différent !

Comment expliques-tu les ruptures de ton, l’utilisation de styles de cinéma très différents, qui se rejoignent pourtant dans une cohérence certaine ?

(...) Par ma volonté de ne pas brimer mon plaisir. Dès que tu oses et tentes des choses qui peuvent apparaître du point de vue du style contradictoires, on te parle de rupture de style. Est-ce que dans la vie nous n’avons pas nos propres ruptures de style ? Et puis, il est bon de casser la convention, de ne pas rester dans le confort pour ne pas s’endormir.

Sur quels critères as-tu choisi et utilisé la musique ?

En ce qui concerne la musique de Michel Portai et Jean Schwarz, elle n’est pas utilisée comme fond sonore, elle sert de langage. Par exemple au cours de la dernière journée de travail de Michel et la première dans son appartement, la musique intervient, s’impose, occupe l’espace.

Quels furent tes rapports avec les autres collaborateurs ?

De sensibilité, de connivence ; et, plus particulièrement avec Marielle Issartel (montage, scénario) et Philippe Rousselot (images) avec lesquels je travaille depuis plusieurs années.

Et à propos du choix des acteurs, de ta manière de les diriger ?

Même principe. Les acteurs font partie de la création et le spectateur va vivre avec eux. Le choix est donc de première importance. A partir de ce choix une grande partie du travail est fait. Il faut que puissent se créer des rapports d’amitié, presque d’amour entre les acteurs, les personnages et le réalisateur. La journée de travail de l’acteur commence le matin au tournage et se poursuit le soir. Entre une scène tournée et une autre, il peut se passer une heure et ce temps entre deux scènes fait partie pour moi de la direction d’acteurs. Tu ne dois pas perdre le contact avec l’acteur pendant cette heure, sinon quand il va se trouver face à la caméra, il sera en dehors, il sera faux. Quant au jeu il est en grande partie déterminée par le choix initial. Je laisse aux acteurs des possibilités de trouver des choses, tout en restant très vigilant sur ma vision d’ensemble du personnage...

Propos recueillis par Annie Piquemal, parus dans la revue Cinéma n° 226, Octobre 1977.