" Un lundi matin de l’automne 1964, Kenne Fant me déclara que Svensk Filmindustri avait décidé de ne pas donner suite à mes deux projets de film, sur lesquels nous nous étions mis d’accord : Ma Soeur mon amour et Bessie. Ma réaction fut violente et pri­mitive. Je suis né et j’ai grandi dans une ville, dans des quartiers ouvriers de Stockholm. Mes rêves de films sont pleins de bonbons vendus dans des cinémas, d’actualités, de chevauchées de cow-boys dans une cour, mais ce n’est qu’à l’âge de 37 ans que j’ai osé réaliser mon rêve avec La Maîtresse, Quatre Cent Quatre-Vingt-Onze, La Robe. Et maintenant ? Où en étais-je ? Avant d’avoir pu tirer des conclu­sions — que je devais chercher un nouveau producteur pour Ma Soeur mon amour — un senti­ment monta en moi, primitif et émotionnel : « Ils ne veulent plus me laisser jouer dans cette cour ».

Kristina Hasselgren avait écrit le scénario de Bessie d’après mes directives — c’était notre pre­mière collaboration importante, depuis que nous nous étions sépa­rés, en 1958. J’avais appris mon métier avec Ingmar Bergman — et pas seulement pendant l’année où j’ai écrit le livre sur Lumière d’Hiver. Apparemment, j’avais rêvé de devenir aussi parfait que lui, dans toute activité.

Si Bergman pouvait donner des idées à des romanciers qui voulaient écrire un scénario, je pouvais le faire égale­ment. C’est ainsi que s’interpéné­trèrent les relations qui me liaient à deux personnes qui m’étaient proches ; dans un entrelacs de loya­lisme et d’affirmations. C’est là que se trouvait ma crainte d’une rupture. La crainte de perdre la sécurité que confère l’autorité ; le soutien de Bergman. Et aussi le soupçon de la perte de prestige — pourquoi ne trouvait-on plus de valeur à Ma Soeur mon amour ?

Pendant plusieurs jours, je ruminai, je songeai à appeler Ingmar qui se trouvait à ce moment-là à Rättvik, pour lui demander ce qu’il pensait de la décision prise par la Svensk. Mais à quoi bon ? Cette fois, il serait sûrement de l’avis de Kenne Fant et de la Svensk. Plus mes gémis­sements augmentaient et plus je me rendais compte que je devais prendre seul, une décision.

Le vendredi matin, je circulai en voiture le long de la Munkbron. Je songeai à mes autres projets de films, La Chambre d'hôtel avait abouti à une impasse, au stade de l’écriture du scénario. L’Art de rompre connaîtrait sans doute un meilleur sort. Et le film sur Stockholm en 1909, l’année de la grève générale ? Que ferai-je après Ma Soeur mon amour ?

Soudain, j’eus l’idée de tout recommencer à zéro.

Il m’arrive de m’apercevoir dans mon rétroviseur, je jette un œil sur les voitures qui me suivent et je vois un visage morose, le mien, un instant où je ne me surveille pas. Une bouderie tournée vers l’intérieur, une bouche qui dit une déception enfantine. Descendant la Munkbron, je me dis : « Après Ma Soeur mon amour, je m’en vais ficher en l’air toutes mes vieilles idées et en trouver une neuve. Mes idées tournaient en rond, lourdes et déprimantes, puis j’eus une illumination : je ferai quelque chose d’amusant, something qui ait du rythme, avec des gens jeunes.

Mais quoi ? Mon idée demeurait dans le vague. Je sais : quelque chose de vraiment original, des jeunes gens dans un archipel suédois. « Quelque chose de jeune » fut ma première idée en tout cas, la seconde fut « quelque chose avec Lena Nyman ».

J’avais rencontré Lena alors nous cherchions des jeunes pour Quatre Cent Quatre-Vingt-Onze, au mois de janvier 1963. Un flot de jeunes gar­çons et de jeunes filles se répandit par les portes de la Svensk Filmindustri : ils venaient de clubs de jeunes, de bars, de foyers de jeunes filles, de cours d'art dramatique — ils voulaient tous passer un bout d'essai. Lena débarqua un jour, entraînée par des amies.

Je la regardai avec la curiosité double que l'on éprouve envers toutes les filles qui viennent pour tourner un bout d’essai : comment joue-t-elle ? Comment est-elle sur le plan érotique ? Je fus surpris de découvrir à quel point elle était photogénique. Pour la première fois je ressentis un frisson d'excita­tion : je rêvai de faire une décou­verte. Mon Dieu ! et si c'était mon tour de découvrir une nouvelle Andersson ? Nous nous regar­dâmes et ce que nous vîmes nous plut : quelques regards flirteurs, un peu de lassitude, une grande part de timidité. Je tentai de déchif­frer son visage. Pouvait-on y déceler la trace de ses expériences malgré le fait qu'elle était gras­souillette ? Il y avait des ombres sous ses yeux, je lui trouvais un air hagard et fatigué. Peut-être avait-elle fait partie d'une bande, peut-être en savait-elle plus, sur le monde de Quatre Cent Quatre-Vingt-Onze, que je ne me l'imaginais ? Ou bien se contentait-elle de fumer, de boire du café et de se coucher tard ?

Ses parents sont divorcés, elle vit avec sa mère, mais voit son père assez souvent. Voilà, c'est ça, bien sûr : c'est une enfant de divorcés qui a appris à les jouer l'un contre l’autre, pour pouvoir tirer d'eux le maximum. Voilà qui explique sa prudence et son astuce. Car elle est très astucieuse, sans éducation, ce n'est pas une intel­lectuelle, mais elle a une astuce naturelle. Je ne peux pas comprendre comment moi, qui suis si bon psychologue, j'ai tant de diffi­cultés à comprendre les aspects pratiques de la nature humaine.

Dimanche 4 septembre 1966

Dîner avec Ingmar B... pour la première fois depuis des années. Nous parlons de toutes sortes de choses, même de ma crise avec la Svensk. Je lui dis comment m'est venue l’idée de « faire quelque chose avec Lena Nyman ». Cela l'amuse et immédiatement il découvre un parallélisme :

« Nous et nos amies, c'est drôle, non ? Tu te souviens, l'été dernier, j'avais perdu le goût des choses ? La seule idée qui me redonnait de la joie, c'était la possibilité de faire un film avec Bibi et Liv. C'est le seul point de départ : tout ce que tu sais, c'est ça ; toi tu veux faire un film avec Lena Nyman et moi tout ce que je savais c'est que je voulais faire quelque chose avec Bib et Liv. »

Sans date : studio contre réalité

Il faut sortir du studio. Non pas évidemment parce que je n’aime pas le studio, le monde du studio est doux et agréable, ce terrain de jeux pour adultes est tellement agréable à l’enfant qui sommeille en nous. Mais je suis las de la pression qu’exerce sur nous le stu­dio : il faut tenir un horaire, diriger les acteurs, maîtriser l’espace même du studio. Il faut se démener bigrement, rien que pour faire fonctionner le machi­nisme de l’organisation : j’entends les ceintures qui claquent, les roues qui grincent, la vis qu’on serre... A 5 h. 5, ce plan doit être terminé. C’est prévu au contrat. Vous ne voulez pas vous en tenir aux termes du contrat ? Bien sûr que si. Mais je veux aussi tourner tous les plans que j’avais prévus pour cette séquence.

Tu n’y arriveras pas. Renonce. « Je ne peux pas. » Je me sens si peu sûr de moi-même, au mon­tage, si je ne peux pas choisir entre plusieurs prises, entre plusieurs angles de prises de vue. La machine révèle mes fai­blesses.

Le réalisateur en moi se bat contre le producteur. Ils s’énervent l’un l’autre, et mes camarades de travail m’énervent, qui ne peuvent rester en place. Surtout l’opérateur. Je travaille sans arrêt et en même temps je sens à quel point je crée peu en travaillant. Ce n’est que lorsque j’ai une idée soudaine, de nuances inattendues, que je me sens heureux.

Si seulement je pouvais donner aux acteurs tout l’espace dont ils ont besoin ! J’essaie de le réduire pour qu’ils jouent une scène comme je le souhaite, de prétendre que c’est un jeu, mais sans succès. La routine est trop forte. Conclusion, cela ne sert à rien, tu perds ton temps : au diable la routine de studio, voilà la seule solution. Et en même temps, il faut trahir le découpage.

Tu t’en es toujours tenu à cette méthode depuis que Ingmar Bergman t’a donné tes premières leçons en 1949. Il t’a enseigné la sécurité que procure un découpage bien construit. Rejette cette sécurité. De toute façon, après Ma Soeur mon amour, tu ne peux pas aller plus loin, dans cette direc­tion : on dirait une pièce de Scribe (le film bien fait avec ses tours et ses détours). Au diable l’ensemble esthétique — les scènes où jaillit l’étincelle — voilà qui est plus important qu’une forme im­peccable. Après tout, je n’ai jamais eu de succès avec la réalité. Ce sont là de vieux soucis.

Depuis que j’ai commencé à écrire des romans, j’ai mélangé l’imagination et les notes prises de la réalité. Imaginer une situa­tion et l’agrémenter de détails pris dans la réalité. Au chapitre 5, Siv doit aller dans un dancing avec une amie — et qu’est-ce que je sais sur les dancings ? Rien. Alors, je vais au « Savoy », avec du papier et un crayon, je joue au jeu d’Emile Zola, un soir de 1946, alors que j’écrivais La Maîtresse d'école. C’étaient là des méthodes de travail qui m’étaient naturelles lorsque je travaillais comme repor­ter au Dagens Nyheter.

Nous appelions cela des exer­cices d’entraînement, Kristina Hasselgren et moi. Un après-midi nous voulûmes voir si nous pouvions travailler comme les peintres. Sur le Kingsholmen, nous nous assîmes en face d’une vue Stockholm, avec le quartier ouvrier de Birkastan à l’arrière-plan. Nous étions assis devant notre modèle et essayions de traduire en mots ce que nous voyions. Après, en comparant, nos mots étaient différents : nous n’avions pas vu les mêmes choses.

Kristina avait un don spécial que je ne pouvais comprendre au début. Elle avait connu de nom­breux photographes : Tore John­son, Rune Hassner — elle voyait la réalité sous forme d’images, sous forme de compositions pho­tographiques. Ses mots décrivaient ensuite ce que son oeil-caméra avait vu. Tous les détails significatifs étaient là : une bouche qui bée, grande ouverte, un être humain qui s’arrête brusquement, en un mouvement diagonal (et c’est là que son intérêt pour la danse est important). Pour moi, tout cela était étranger et difficile à lire. Des corps, des objets, gelés dans des mots qui veulent être des images. J’estimais que Kristina tentait de combiner deux moyens d’expression qui sont violemment concurrents. C’est ainsi que j’appris des tas de choses sur l’image : en la regardant travailler.

(...) La caméra n’est jamais prête lorsque ces choses passent, rapides, et si vous souhaitez ajou­ter des « détails vivants », en studio, pendant le tournage d’un film, au milieu de toute la machi­nerie du tournage, tout devient lourd, mort, dépourvu d’expression. C’est pourquoi la « réalité » sem­ble toujours de mauvaise qualité. On s’en rend parfaitement compte, au moment du tournage. Tout a été fait en studio — à l’exception de quelques plans tournés dans les rues de Stockholm. La réalité est quelque chose qu’on traverse, quand on essaie de raconter une histoire.

Alors, il faut rejeter l’histoire ! Il faut dire : « Voici ce qui m’amuse ! Alors, filmons-le, tout d’abord ! Puis, je ferai face aux soucis qui suivent : comment faire entrer ces choses qui m’amusent dans le cadre de mon histoire ? »

Le temps du kaléidoscope est venu. Les kaléidoscopes ne sont pas très amusants, et pourtant... Essaie, tu verras bien...

Mardi 2 Novembre 1966

Quelques lignes sur le contenu.

Goran Lindgren veut lire un court résumé de l’action. Je vais l’écrire aujourd’hui.

Idée de base

Le film doit être un plongeon dans la société suédoise de 1966. Il sera tourné en extérieurs, à partir de la réalité suédoise, à Stockholm, en province (le Jamtland et le Smaland). Ce sera un mélange de reportage et de film de fiction. Il y aura des ama­teurs et des acteurs professionnels. Certaines parties seront tournées avec des caméras cachées, certai­nes de la manière habituelle, cela dépendra des conditions de tour­nage.

Les fichiers

Le personnage central est une fille de 20 ans. Elle s’appelle Lena et elle est curieuse, éveillée, gentille, avec un appétit extraordinaire pour la réalité. Elle veut tout savoir (littéralement tout) sur les gens, sur leurs conditions de vie. Donc, elle collectionne tout. Elle habite, avec son père, un petit appartement, à Stockholm, et la chambre qui est la sienne est remplie du plafond au plancher : cela ressemble à un fichier. Elle ressemble à l’écureuil qui a ras­semblé tant de noisettes, dans son nid, qu’il n’y a plus de place pour lui.

Au début du film, elle est mêlée à une histoire louche concernant un magnétophone. Elle soupçonne qu’il a été volé, mais cela ne la gêne pas ; tout ce qu’elle veut, c’est posséder un magnétophone. Elle le traîne à la maison — et finalement, elle s’est procuré, de la même manière, tout un équipement coûteux : un Leica, une caméra 8 mm, une machine à dicter, tous les outils nécessaires à la capture de la réalité.

Que va-t-elle faire de tout ce matériel ? Elle refuse d’en parler. Il semble qu’elle nourrisse en secret le rêve d’écrire. Tout ce qu’elle amasse sera un jour utilisé dans les livres qu’elle a l’intention d’écrire.

C’est une fille qui regarde tout, pose des questions à propos de tout, interviewe les gens, les questionne, quand elle veut découvrir quelque chose. Mlle Question. Mlle Curieuse. Mlle Doute. Il n’y a qu’à ouvrir son fichier et l’on trouve tout ce qui existe sur terre, dans un désordre total et primitif. Des conversations avec des désaxés et avec des gens normaux. Des interviews de politiciens et d’intellectuels, de mères et d’enfants en bas âge, dans les jardins. Elle interviewe des docteurs à l’hôpital, des conscrits qui viennent d’être appelés.

Parfois, elle invente des tests. Elle fait sa valise, prend le train d’une gare de Stockholm à une autre, puis se poste dans la salle d’attente pour voir ce qui arrive à une fille de la province qui arrive à Stockholm (et nous la suivons, avec une caméra cachée). Elle fait un pari avec un ami, un étudiant africain de l’Université de Stockholm : ils vont sur une place et s’embrassent ; puis ils enregistrent les réactions des gens. Au milieu d’une vague de chaleur, elle poursuit des garçons, dans des piscines, avec son appareil photo, pour l’un des journaux du soir. Ces tests-jeux sont nombreux et variés.

Le monde de Lena

Ceci est une moitié du film. Si on s’en tenait uniquement là, on obtiendrait quelques émissions de télévision brillantes. C’est pourquoi la deuxième moitié du film est tout aussi importante — celle qui a trait au monde de Lena.

Elle est en pleine rébellion contre son père, lorsque nous la décou­vrons au début du film. Le père est une caricature de l’artiste : oisif, instable, raté, toujours à la recherche d’une femme qui le prendra en main, puisque la mère de Lena l’a quitté. Lorsque Lena rentre chez elle, avec le magnéto­phone, le père rentre, avec une femme inconnue. Collision, scène ; Lena déteste la bonne-femme et parle de quitter la maison et de vivre sa vie.

Sa vie n’est pas facile. Elle collectionne les expériences avec les hommes, également ; mais dans ce domaine, elle trouve difficile de demeurer sans passion et unique­ment observatrice comme elle l’est dans d’autres domaines. Elle enre­gistre le comportement d’hommes soit-disant adultes, et elle les observe avec un intérêt détaché, parfois, elle est humiliée, parfois elle a du mal à ne pas perdre son sérieux. ils sont souvent comiques.

Mais elle est dans une situation incroyablement compliquée avec deux garçons de son âge. R... est son « ami », il partage ses intérêts, il est toujours dispo­nible, il a l’esprit pratique, il est capable, c’est un compagnon dévoué. Il aime Lena et ne la laisse jamais tomber. Elle fait tout ce qu’elle peut pour répondre à son amour, mais c’est impossible. Ils ont tout en commun, sauf le désir : sur le plan sexuel il est l’être le plus ennuyeux du monde.

L’autre garçon, M..., est bien entendu tout l’opposé. Il n’a qu’à l’appeler et Lena laisse tout tom­ber pour venir à sa rencontre. Elle sait bien qu’elle n’est pour lui qu’une fille parmi tant d’autres, mais elle oublie tout orgueil — il lui fait signe et elle accourt. Sur le plan érotique, elle le trouve extraordinaire, mais ils ont peu de choses à se dire. Elle l’écoute, mais se sent paralysée, inférieure, incompétente, sans aucun senti­ment de sécurité.

Avec R..., elle recherche la réa­lité : ils s’amusent ensemble. Avec M..., elle est toujours seule. Son père, sa mère disparue, les deux garçons : voici les éléments principaux de la vie de Lena. Ceci a été mon matériel de base, depuis que j'ai commencé à tra­vailler sur ce sujet, il y a un an. Il y a eu des variations.Méthodes de travail

Je ne commencerai pas par écrire un découpage. Je commen­cerai par rassembler les gens qui devront m’aider à faire le film : les acteurs et l’équipe technique. Ce devront être des gens qui se sentent libres d’exprimer ce qui les intéresse, ce qui les indigne, ce qui les préoccupe. La liberté d’expres­sion est une condition « sine qua non ». La critique mutuelle égale­ment.

J’ai en vue deux périodes de création : d’abord une période ou nous nous rencontrerons souvent, pendant l’hiver et le printemps de 1966. Nous discuterons de nos idées, rejetterons, modifierons, ajouterons, trouverons des exté­rieurs, discuterons à fond de tout jusqu’à ce que nous sachions ce que nous devons faire.

Deuxième étape : le tournage, surtout en été. A ce moment-là, tout aura été discuté suffisamment pour que nous sachions ce que nous voulons faire, dans les différents endroits choisis comme extérieurs. Mais la décision finale sera prise sur place.

Il faut arriver à un juste équi­libre entre l'improvisation et la préparation. Ce qui importe, c'est le mouvement, la fraîcheur d'es­prit, l'invention ; de faire un film vivant, jeune, actif, qui absorbera le matériel nécessaire. Tant que ce matériel sera amusant, signi­ficatif, humain. En tout cas, c'est l’idéal.

Février - avril 1966

(...) Raymond, Lena Malmsjö, Lena Nyman — il faut leur laisser des idées à ruminer pendant que je pars pour l'Argentine où Ma Sœur mon amour doit être présenté au Festival de Mar del Plata. Des douzaines d'idées, que je leur jette, en paquet : leur dire que ce sont des idées extraordi­naires, ils s'en souviendront mieux. Le reste sera dicté à mon retour. Laisser grandir.

Ceux qui doivent participer à la création de ce film — devant la caméra et derrière — sont invités à collectionner les idées, les sug­gestions, les points de vue, par douzaines. Je leur demande l'autorisation de leur citer les idées variées qui se bousculent dans ma tête depuis une année. Puis nous les trierons, notant celles qui semblent fertiles et en inventant de nouvelles.

Le film sera construit comme un kaléidoscope, mais un kaléidoscope doit avoir une idée de base, pour avoir un certain intérêt, des élé­ments variés, qui lui donnent une unité. L'un de ces éléments est constitué par les « Dix Commande­ments » que Lars Gyllensten a for­mulés dans l'Expressen du 10 janvier 1965. J'aime bien ces dix commandements, parce qu'ils résument d’une manière amusante les commandements moraux de l'Etat à tendances socialisantes — ce mélange extraordinaire de l'an­cien héritage chrétien et de l'échelle des valeurs modernes, non chrétienne, qui nous servent à nous juger nous-mêmes et à juger les autres. Il faudra que je parle à Gyllensten et que je lui demande quel est le meilleur moyen d’utiliser ses commandements. Soit sous forme d'interview ou — encore mieux ! — m'en servir comme d'un thème continu, une base ferme pour le kaléidoscope.

Dans l'ensemble, j'aimerais trai­ter de la réalité suédoise de 1966 d'une manière amusante, ironique ou agressive. J'avais songé à abolir la Monarchie dans le film et à établir la République. Si l'on doit utiliser du matériel politique, alors j'estime qu'on a tort de rester dans le vague, d'éviter les situations significatives. Il est préférable d'adopter une position bien définie à l'égard du matériau. Dans ce cas, le film aura une tendance sociale démocratique jeune, il fera référence aux jugements de valeur que posent les jeunes socialistes, opposés à ceux de la vieille géné­ration socialiste."

Extraits du journal de tournage de Vilgot Sjöman, in Cinéma 68, juin 1968, n°127