Le film est-il tourné en studio?

Non, il n'y a aucune scène tournées en studio. Christophe Honoré travaille toujours en décor naturel. Il n'aime pas travailler dans de grands décors et il n'aime pas le studio. Il aime bien les décors un peu plus intimes. Ça m'amène à avoir d'autres exigences par rapport aux machines et à la lumière.

Le film suit deux femmes sur une période de 50 ans, est-ce que la lumière essaye de caractériser le temps qui passe?

Nous ne voulions pas que la lumière change et caractérise le temps. On a voulu faire une lumière transparente, du moins au niveau du temps. L'idée est de garder une lumière moderne tout le long du film. Ainsi, les années 60 ne sont pas caractérisées par la lumière mais par les costumes et le décor. C'est par les vêtements et les voitures qui passent dans le champ qu'on remarque qu'on est effectivement dans les années 60, mais ça reste très léger.

La lumière reste constante, un peu comme les sentiments ?

Le thème est là, en effet : la constance des rapport amoureux. C'est un drame joyeux à travers le temps et l'espace. Et pourtant on montre des sentiments amoureux différents dans ce laps de temps. Le but était d'avoir une certaine légèreté. C'est un conte universel en quelque sorte. Il y a un livre qui a beaucoup compté pour nous, d'ailleurs une phrase d'un des personnages nous accompagné toujours sur notre feuille de service, c'était L'insoutenable légèreté de l'être de Milan Kundera. Quelque part ça rejoint totalement le film de Christophe Honoré... On retrouve le thème de la recherche de soi sous le double masque de libertin et de l'amoureux passionné avec le personnage de Tomas ou encore le thème de la légèreté incarné par Sabina dans le livre.

Est ce que vous filmez différemment les visages de Rasha Bukvic et Milos Forman?

Pas du tout, pas intentionnellement du moins. De la même manière que la lumière, on s'était dit que les visages des hommes passeraient le temps. C'était notre choix de ne pas faire évoluer la lumière face aux évènements qui influencent le cours des choses... Mais c'est vrai que je filme le visage de Rasha Bukvik différemment que celui de Milos Forman. Rasha Bukvic a 35 ans tandis que Milos Forman a 80 ans ... J'ai essayé de faire en sorte que le visage de Milos Forman ne soit pas trop abimé. L'homme, par nature, supporte mieux une lumière un peu plus dure, ça leur donne un certain charme. Le charme de la femme c'est que la lumière est plutôt jolie sur elle.

Comment s'est passé la préparation du tournage?

Je voyais les décors sans lui, je faisais des photos que je lui envoyé et on en parlais ensuite. Pendant les 8 à 9 semaines de préparation, Christophe m'envoyait des photos de ce qu'il aimait bien et qu'il voulait comme ambiance. On a parlé des photos de Mona Kuhn ou encore d'Erwin Olaf. En préparation, j'ai beaucoup travaillé sur la fabrication de la photographie et sur la façon dont j'allais éclairer les femmes et les corps. Surtout des corps très différents.

Pendant la musique, moment d'extrême fragilité des personnages, la caméra est toujours en mouvement, alors que c'est une pause dans le récit. Comment l'expliquez vous?

C'est vrai, la caméra est rarement fixe. Elle roule beaucoup, elle suit les personnages. Il y a beaucoup de travellings, de panoramiques sur les personnages. C'est un film très musical à la caméra. Les mouvements de caméra suivent la rythmique de la musique. Les chansons, dans les films de Christophe Honoré, ne sont pas juste décoratives, mais elles contiennent l'émotion des personnages. La caméra se devait donc d'avoir beaucoup de sens. Elle accompagne donc les personnages dans leur déambulation. Dans les chansons, les acteurs sont déjà en mouvement : ils marchent dans la rue, montent des escaliers ou les descendent... Je crois que les ¾ du film est en mouvement. A part la scène du billard qui est fixe. Mais même cette scène a été filmée en mouvement, puisqu'on tourne tout autour du billard, scène qui a été très difficile a tourner pour moi. La caméra est toujours avec les personnages, on a cette impression de fluidité. Je dirai même que la caméra réalise la chorégraphie de la musique.

Le film est donc très souvent en mouvement, avez vous tourné en caméra épaule?

Nous n'avons pas du tout tourné en caméra épaule. Ce n'était tout simplement pas l'esprit du film. Il nous fallait une caméra accompagnatrice et douce, à l'image du rythme du film et des sentiments des personnages. La caméra à l'épaule donnait un sentiment d'urgence non justifié.

Vous avez évoquez la difficulté de filmer la scène de billard où Ludivine Sagnier et Rasha Bukvic chantent « Les Chiens ne font pas des chats ». Pouvez-vous en dire plus?

Le problème de cette scène était l'architecture de la salle. Il y avait de nombreux miroirs dans le décor. De plus, il était impossible financièrement de mettre des ballons d'hélium (ballons de lumière flottant au dessus du décor). Ce qui m'a amené à construire une lumière au sol, trop directionnelle. La difficulté était de tourner autour du billard tout en donnant une dynamique rythmée sur la chanson et en insistant sur l'érotisme sous jacent de la scène.

Comment éclairez vous les scènes de chants? Et en particulier la scène dans les années 90 où Véra est suivit par Henderson et où il chantent « Ici Londres »?

C'est Christophe Honoré qui m'a conseillé. Il voulait les codes particuliers de la Comédie Musicale utilisés dans les années 60 aux États-Unis. Et la particularité de la Comédie Musicale est avant tout le spectacle. Pour la scène à Londres, on s'est beaucoup inspiré de West Side Story : il y a le couple, la chanson, le break de décor, puisque c'est une pause dans le récit, et bien sûr le code de la lumière qui est très fort. J'ai donc installé une poursuite sur les personnages toujours dans l'idée de les suivre, de les accompagner. On reprends les critères du spectacle en quelque sorte puisque la caméra est frontal aux personnages et la poursuite les éclaire et dirige l'œil du spectateur. Mais la poursuite est aussi une auréole, une auréole de martyr qui condamne déjà Véra à son sort.

 

Cette poursuite qu'on retrouvera dans la chanson « Je ne peux vivre sans t'aimer » chantée par Catherine Deneuve et qui s'éteint sur les chaussures rouges qu'elle abandonne à côté de l'hôtel où est mort son bien-aimé.....

Oui, en effet. Mais le film est une histoire de chaussures! Il commence par un magasin de paire de chaussure avec une jeune femme qui en vole une. Cette paire de chaussure qu'elle gardera jusqu'à la fin et qui est un peu le signe de son amour perdu. La chaussure est le lien entre les deux amants. Elle fait aussi le lien entre le temps qui passe et les différents espaces visités. On suit les pieds de Ludivine Sagnier qui marchent dans la rue, puis on traverse une carte géographique pour arriver sur les pieds d'un petit enfant. Ces mêmes pieds qui grandissent et seulement ensuite la scène commence. Donc pour passer à Prague, on passe par les pieds. Il y a aussi pour aller à Montréal puisque le premier plan est un plan des pieds de Véra. Christophe Honoré est un fétichiste du pied. Il y a un aspect érotique dans ce film....

Le film est une tragi-comédie, un « drame joyeux » selon les termes de Christophe Honoré, de ce fait, comment filmez-vous la mort et en particulier celle de Véra?

Christophe Honoré voulait une comédie musicale légère, un drame léger et joyeux. Il voulait garder les codes de la Comédie Musicale légère... C'est un film grave sur les sentiments, mais où il y a beaucoup d'humour finalement, et qui se veux léger... Christophe voulait banaliser la mort de cette femme. Donc il m'a clairement dit qu'il ne voulait pas une mort grave mais une mort un peu stylisée. Je trouve la mort de Véra particulièrement triste et très sombre. C'est une mort qui passe inaperçue. Personne ne se rend compte qu'elle est entrain de mourir et c'est insupportable. Elle meurt seule. C'est une nuit très violente pour elle : elle a déclaré son amour à Henderson et qui la rejette, puis il y a cette scène à trois dans le lit. C'est une scène un peu cru. On ne voit rien, tout est suggéré mais on remarque qu'elle est exclue du lit, exclue du couple. Elle n'a aucun plaisir. Le suicide de Véra est lui même suggéré. Il est suggéré par le clip qui passe à la télévision derrière elle, « Missing » de Everything but the girl. Quand elle meurt, elle sort du champ, Henderson arrive et il ne la voit pas alors que sa main dépasse du meuble. C'est encore plus pathétique parce qu'elle est là, elle peut être sauvé mais il ne la voit pas! Et c'est très beau, à la fois léger et grave. Christophe Honoré a un rapport à la mort très particulier. Il a perdu son père étant jeune. Sa meilleure amie est morte d'une crise cardiaque sous ses yeux... Il prend toujours une distance face à la mort. Il préfère suggérer la mort, rester dans la justesse et la subtilité. Au contraire, il montre la douleur, la douleur de ceux qui restent. L'acte qui amène à la mort est très ellipsé comme la mort de Jaromil : une branche qui tombe, un homme qui s'effondre, qui se relève et qui va rejoindre sa bien-aimée. Il ne retombe pas ensuite. La mort de Jaromil (Milos Forman) est montré à travers le regard de Madeleine (Catherine Deneuve). Christophe ne fait plus de scènes de cimetière pour éviter le larmoyant.

Le film s'attache t-il plus à la tragédie et à l'idée d'une destinée qu'à la comédie?

L'idée de destiné est bien présente dans le film. Les amoureux égoïstes sont rattrapés par le monde qui les entoure et par le temps qui passe. C'est cette idée qui pousse Véra a demander de changer de chaîne lorsque les télévisions ne parlent que de l'attentat du World Trade Center. C'est comme si elle voulait zapper la catastrophe qui encombre ses propres tourments.

Le film est divisé en plusieurs parties. Chaque partie est plus ou moins une tragédie ou une comédie. La dernière partie du film est très émouvante, je trouve. La première partie étant une évocation d'un temps de légèreté, de frivolité et de la liberté sexuelle pour Madeleine. On y retrouve des couleurs vives, des scènes drôles. Dans la dernière partie, le personnage est confrontée à la mort de sa fille Véra, en plus de celle de son amant. Quand Madeleine revient à la fin du film dans l'appartement où elle se prostituait et qu'elle se revoit à cette époque est très évocateur de la douleur. Les survivants sont seuls avec leurs souvenirs. Pour cette scène, j'aurai voulu accentuer cette idée d'évocation mentale et lointaine. J'avais fait un rond de lumière sur le couple de Madeleine et Jaromil, mais j'aurai du le marquer plus. Je voulais presque du blanc brulé.

Vous avez travaillez en pellicule pour ce film. Pourquoi ce choix?

J'ai travaillé avec une seule pellicule, la Kodak 5219. C'était important de réaliser ce voyage à travers le temps avec un seul support. Je ne voulais surtout pas prendre plusieurs supports. Et puisque le film est un film de visage, sur la beauté, l'éclat et la clarté des visages, et non sur le dramatique, la pellicule était la meilleure solution. L'argentique, avec le grain qui la caractérise, correspond à ce rapport au grain et à la douceur. C'est ce qui représentait le mieux le côté charnel de la peau. C'est une pellicule très douce sur la peau, qui absorbe bien les hautes lumières et les basses lumières et surtout qui encaisse bien les hautes lumières. Donc c'est très rond, très doux, très moelleux... On sent la carnation (représentation de la peu humaine), la granulation de la peau sans toutefois être des microscopes.

Les visages sont toujours très éclairés... Pourquoi avoir tant besoin d'éclairer ces visages? Et comment travaillez-vous sur les ombres?

J'aimerai faire un petit aparté sur les ombres. Il y a deux termes en photographie : les ombre et la pénombre. Quand on a des ombres dures, c'est qu'il y a du contraste. Et quand on fait des ombres douces c'est qu'il y a peu de contraste. La pénombre c'est ce qu'on distingue peu, sans modélisé les visages et les corps.

Je suis allé à l'extrême dans les Bien-Aimés puisqu'il n'y a pas d'ombre dures, donc pas de contraste, c'est très rond comme si les acteurs portaient des masques. C'est la blancheur sans ombres, la pureté des visages, l'impression d'éclat et de lumineux du visage. Les personnages, où qu'ils soient, sont toujours éclatants. Christophe Honoré m'a demandé « d'allumer les visages ». On a l'impression que la lumière provienne des personnages eux mêmes. Ils rayonnent littéralement. La lumière émane d'eux, tel un charme qui émane d'un personnage et qui vous hypnotise, qui vous envoute...

Comment éclairez-vous le visage de Catherine Deneuve?

Catherine (Deneuve) connait les axes qu'elle préfère, le profil qui est rend le mieux à l'image... Après on s'adapte au récit et à ce que l'on veux montrer. Ici, on voulait montrer des femmes belles donc j'avais tout intérêt à suivre les conseils de Catherine (Deneuve).

Mais ça pose des questions propre au cinéma : est ce le cinéma doit nécessairement faire appel à : que de la beauté ou que de la justesse ? C'est un peu compliqué. Je me pose cette question à chacun de mes films... Est ce que le film que je photographie doit-il être avant tout beau ou doit-il être réaliste? C'est tout le problème d'où est ce qu'on veux emmener le film... Christophe (Honoré) veut emmener son film dans un récit décalé. Et ce qui m'intéresse est justement de créer une photographie qui sert ce récit où il m'a demandé « d'allumer les visages ». Si c'est pour faire une photographie réaliste, ce n'est pas la peine!

 

Vous faîtes partie du AFC (Association Française des Directeurs de la Photographie), de ce fait revendiquez vous le statut d'auteur des images que vous créez?

 

C'est un vrai questionnement. Il y a deux positions: il y a ceux qui considèrent qu'on est en aucun cas auteur, qu'on est plutôt des collaborateurs; et d'autres qui se considèrent effectivement comme des auteurs. Pour ma part, je pense qu'avec des bons réalisateurs, on est jamais des auteurs. Parce que les bons metteurs en scène sont aussi co-auteur de la lumière. Je vous disais tout à l'heure que c'est Christophe qui me disait : essaye de faire les codes de lumière de la Comédie Musicale avec les poursuites sur les personnages.... C'est quand même lui qui me donne ces idées! Moi, je fais la mise en œuvre. Je ne me suis jamais considéré comme auteur de photographie quand je fais des bons films. En revanche, quand j'ai fait des mauvais films, j'ai toujours était étrangement auteur de la photographie. Quand un réalisateur n'a pas le talent nécessaire, qu'il ne sais pas ce qu'il veut, on prend le pouvoir de décider de ce que va être l'image et on devient alors auteur de cette image.

Mais c'est vrai qu'en France, le directeur de la photographie n'est considéré que comme un technicien. Il signe un contrat où il abandonne ses droits moraux, juridiques et financiers. Alors que les italiens revendiquent le terme d'auteur de la photographie puisqu'ils disent autore della fotografia. Les allemands, ainsi que les anglais ont des droits financiers et intellectuels sur la photographie.... Moi je pense qu'en aucun cas on est auteur total, mais qu'on est co-auteur, même avec les plus grands.

 

C'est votre cinquième collaboration, quatre au cinéma et une au théâtre, avec Christophe Honoré.... Comment travaillez-vous avec lui ?

 

On s'entend très bien. On a pas besoin de discuter énormément pour se comprendre. Il me fait confiance que ce soit sur les cadres ou ma sensibilité à la lumière. Mais c'est lui qui prend les décisions. Je suis son assistant le plus proche en quelque sorte, un collaborateur de la mise en scène. Christophe Honoré fonctionne un peu de manière intuitive, moi, j'essaye de rebondir sur ses idées. J'aime bien cette énergie là. C'est aussi ce qui fait la surprise! Je m'adapte aux envies de Christophe (Honoré). Peut-être un peu trop d'ailleurs. Je me laisse peut-être trop malléabiliser...

 

Propos recueillis par Manon Sahad