Nous étions sept - Michael Kustow, Adrian Mitchell, Denis Cannan, Albert Hunt, Richard Peaslee, Sally Jacobs et moi-même - rejoints rapidement par beaucoup de ceux qui avaient été dans Marat-Sade.

Nous étions tous d’accord pour dire - à une époque où l'idée du théâtre politique était de plus en plus en vogue, et ce souvent de façon stridente - que le théâtre ne peut pas changer le monde. D’un autre côté, si l'on est proche de ce monde en évolution constante, alors le monde peut changer le théâtre. Nous prenions conscience du fait que le théâtre anglais, se débarrassant un peu de sa complaisance bourgeoise profondément enracinée, commençait à aborder les problèmes locaux, les questions de classe, les couples inadaptés, les racines cachées des complexes sexuels. Mais quel était son monde ?

Seule sur sa petite île, l'Angleterre se tenait à une distance confortable des horreurs d'une guerre dans laquelle les Américains étaient à la fois criminels et victimes.

N’était-ce vraiment pas notre affaire ? De là vint le titre - deux lettres sans ponctuation -US- les Etats-Unis ou us (nous). Nous avions de manière instinctive le sentiment que cette guerre ne pouvait pas uniquement concerner l’autre côté de la planète. C’était devenu pour nous une question brûlante.

L'ouverture du film, Tell Me Lies, basé sur US, deux ans plus tard, montre un jeune couple, Bob Lloyd et Pauline Munro. Ils regardent dans un magazine la photo d’un bébé monstrueusement mutilé au napalm et immédiatement leur vie change.

Ils se demandent - est-ce que Londres est au courant, est-ce que Londres se sent concerné ? Pour notre petite bande de la RSC (Royal Shakespeare Company), les images d’un Vietnam brûlé par le napalm étaient tout aussi choquantes. Nous avions un domaine à nous, le théâtre. Au sein du théâtre, nous constations qu’aucune pièce ne touchait à ce thème, pas même dans la pile de manuscrits chaque jour soumis au Département Littéraire par des auteurs en herbe. Alors comment agir ? La réponse était évidente. Nous avions une troupe d’acteurs à notre disposition, nous pouvions fixer une date de production.

Cela suffisait - le problème du Viêtnam pouvait être amené directement chez nous, ici, devant un public ordinaire, au lieu d'une énième Comédie des Erreurs. Mais comment ?

Nous n’avions pas de réponse, mais l’urgence était clairement notre moteur. Et nous n’étions que quelques-uns - auteurs, metteurs en scène, acteurs - à affronter ensemble le vaste inconnu.

Le thème était évident : Qu'est-ce qui se passe, et pourquoi ? Il fallait pour cela explorer tous les niveaux à la fois. La nécessité d’être prêts faisait pression, ainsi que de monter une pièce sans avoir recours aux clichés - les idées précuites de la gauche ou de la droite et des extrémistes de chaque côté. Les jugements et autres attitudes moralisatrices abondaient déjà dans les quotidiens et les hebdomadaires.

Pouvions-nous commencer par essayer d’enquêter sans juger ? Nous étions tous d'accord sur un sacrifice de base. Pour tenir nos délais et faire de notre mieux notre objectif ne pouvait être artistique. Si le produit final ne satisfaisait pas les exigences culturelles ayant motivé tant de travail par le passé, alors tant pis. Nous serions peut-être bruts, mais il était plus important d’être prêts.

Ainsi commença toute l’affaire. Des rencontres avec des fonctionnaires, des diplomates, des journalistes -dissidents, opposants, anarchistes. Improvisations tous les jours sur les histoires, les situations que nous fournissaient les nouvelles ou les acteurs explorant sans merci, en leur for intérieur, les Vietnamiens du Nord et du Sud qui les habitaient, aidés par un atelier intense, exténuant, plein de défis, avec un metteur en scène polonais alors inconnu, Grotowski. Des discussions, des débats, des fragments d’écriture par les auteurs, des croquis de la scénographe. Accueil tous les jours à l'heure du déjeuner d’un invité qui venait de rentrer d’un des points chauds du conflit. Improviser avec humour et angoisse.

Puis, petit à petit, par tâtonnements, une forme se mit à évoluer. Brûler devint l'image clé — le moine Bouddhiste s’étant immolé en protestation, le Quaker américain faisant de même sur les marches du Pentagone, ainsi que les formes anarchiques et surréalistes de contestation utilisées par les jeunes Américains comme Peins le Viêtnam sur ta bite et sors-la partout où tu vas. Ou racontant comment un jeune ouvrier agricole déversa un seau d'excréments humains sur les papiers du bureau de recrutement. Son nom était Barry Bondhus, et son acte devint une ballade narrative déchaînée d'Adrian Mitchell et Richard Peaslee.

Il devint clair que la pièce devait être un vrai spectacle, à la mode élisabéthaine que la RSC était en train de redécouvrir : le sérieux devait être animé par le vulgaire, et le sentiment d'indignation devait passer par l’utilisation provocante du scandaleux.

Sally Jacobs conçut un décor flamboyant, encadré de postes de télévision et dominé par la vaste silhouette d'un pilote américain mort survolant l’avant-scène, son pantalon crevé par un pénis géant en forme de bombe. Ce qui amena notre doux régisseur, après plusieurs nuits sans sommeil, à nous dénoncer secrètement pour obscénité au Lord Chambellan, le censeur de l’époque. De même, l’ambassade américaine envoya des représentants auprès des Gouverneurs de la RSC pour tâter le terrain et voir si l'on pouvait nous interdire. Le Lord Chambellan convoqua le Président des Gouverneurs dans son bureau, déterminé qu’il était à mettre un terme au spectacle. Il le regarda fixement et lui posa une question suggestive :

Avez-vous vu une répétition de cette pièce ?

Oui.

A votre avis, si l'ambassadeur américain assiste à cette performance, quittera-t-il le théâtre avant la fin ?

Un long silence

Non, monsieur. Pas s’il reste jusqua la fin.

L’élégance de cette réponse d’un gentleman anglais à un autre mena à un souriant

Allez-y !

La soirée se divisa en deux parties. La première fut un collage de contradictions, la deuxième un dialogue concentré écrit pas Denis Cannan et joué par Glenda Jackson sur le thème de l’immolation de soi comme protestation.

La fin de la pièce surgit naturellement, inévitablement. Nous lâchâmes des papillons vivants dans l’auditorium - une image pleine de charme et de joie. Puis Bob Lloyd s’empara d’un papillon, sortit son briquet et approcha lentement le papillon de la flamme, la flamme détruisant ce minuscule fragment blanc de vie. Bien sûr, il s’agissait seulement pour nous d’un papier blanc plié en deux. C'était un tour, un truc, et cela marcha ; pour le public, le choc fut total. Personne ne pouvait bouger. Le silence fut brisé par un critique scandalisé, dont la ligne politique n’avait pas été suivie, qui cria : Est-ce vous qui nous attendez ou nous qui vous attendons ? Et une fois, une voix pleine de colère s'écria : « Vas-y ! Fais-le MAINTENANT.»

Immédiatement, une dame bondit sur scène, arracha le papier de la main de Bob, et cria « Voyez, on peut toujours faire quelque chose !»

Pour citer Bob : Elle ne pouvait pas mettre un terme à la guerre du Viêtnam. Mais elle pouvait mettre un terme à un acte de cruauté se passant dans un théâtre londonien. Mais le plus important était que presque tous les soirs, après un silence qui durait parfois jusqu'à quinze minutes, quelqu’un parlait. Ce qui menait à une discussion, née de cette réflexion longue et silencieuse, d'une qualité que je n’avais jamais rencontrée jusque-là, à cette époque jonchée de clichés faciles. On affrontait ses contradictions, on reconsidérait ses comportements.

Atteindre ce stade avait été notre espoir, notre objectif.

L'espace d’un instant, le théâtre politique était devenu réalité.

 

(...)

Réaliser Tell Me Lies après la pièce devait nous permettre d’élargir le champ du public. Tout s'est décidé très vite. Ninon Talion Cari Weiss, une New-yorkaise très proche de l’avant-garde, avait vu US et nous a dit qu’elle trouvait ce travail très intéressant. Quand on lui a dit que l’on voulait en faire un film, elle nous a répondu qu’elle pouvait trouver l’argent pour le financement.
 
Elle connaissait en effet un cercle de médecins très engagés contre la guerre du Vietnam.Il y avait une disposition fiscale de l'époque qui encourageait ce genre de donations dans le cinéma et ces médecins étaient de grands spécialistes qui gagnaient très bien leur vie, Ninon est allée les voir. C’est ainsi que nous avons pu financer ce projet. Je ne sais pas si Ninon a jamais vu Tell Me Lies, mais je me souviens qu’elle était une dame d'une ouverture d’esprit, d’une générosité et d’un goût extraordinaire. Elle avait un don particulier pour aller voir des pièces de théâtre, dormir pendant toute la représentation et, à la fin, se souvenir de tout. On adorait !
 
La chanson au début du film est inspiré d’un poème d’Adrian Mitchell : To Whom it May Concern. Mitchell était un ami proche de Michael Kustow, qui dirigeait Channel 4 à l’époque, et connaissait Michael Kustow depuis toujours. Il était très actif. Il participait à des manifestations contre la guerre du Viêtnam comme celle de l’Albert Hall en 19653. A l'époque, c’était quelque chose qui était très à la mode : au lieu d’être isolé ou publié, un poème était écrit pour être lu en public.
 
Mais comment un poète réagit-il face à de tels événements ? Adrian répondait avec un humour féroce et Richard Peaslee en a fait des chansons avec une musique jazzy et percutante de l’époque.

 

La possibilité d’inclure Stokely Carmichael dans le film, qui était en visite clandestine à Londres, était inattendue. Un soir, je reçois un coup de fil de sa part. Sa première question a été : Is this a clean téléphoné ? (Est-ce que votre téléphone est sûr ?). J’ai répondu que je pensais que oui. Après, tout est allé très vite. Je lui ai expliqué le projet de filmer une fête organisée avec les membres du parlement, des personnalités, des journalistes. Est-ce qu’il pourrait en faire partie ? Il a accepté. C’était assez simple, même s’il était recherché par la police.
 
C'est lan Wilson qui portait la caméra. Il était très impliqué dans ce projet. Je n’avais jamais travaillé avec lui auparavant mais on a eu une relation vraiment extraordinaire. Cela se voit beaucoup dans le film, cette complicité entre l’image et le propos. C’était une personne vraiment très importante dans le projet. Il y avait également un monteur qui a tout de suite compris la direction que je voulais donner au film. Il s’agit de Ralph Sheldon.
 
J’ai présenté le film à Londres en février 1968 et aussi dans quelques villes américaines, dont New York. Nous étions une toute petite équipe et nous n’avions pas de grands moyens. Mais le distributeur de l'époque, Walter Reade, était très engagé. On m'avait dit aussi que le film serait montré au festival de Cannes. Puis on m'a appris qu’il avait été retiré. Je ne sais pas si j’ai même connu les raisons qui ont prévalu alors. De toutes les façons, le festival a été annulé à cause des événements de 68.
 
Il faut dire qu’au même moment je commençais notre première tentative de travail avec un groupe international. C’était en mai 1968. Nous devions répéter dans les locaux du Mobilier National des Gobelins dans le 13ème arrondissement. Cela avait été rendu possible grâce à Jean-Louis Barrault qui nous avait arrangé cela. C’était formidable car ce lieu est constitué d’immenses salles et de grandes galeries destinées à exposer les tapisseries, nous avions donc tout le recul nécessaire pour travailler. Jean-Louis Barrault m’avait confié à un charmant directeur, tellement content d'accueillir quelque chose de vivant au milieu de ses mobiliers ! Ce n’était pourtant pas facile car tout Paris était en ébullition.
 
Nous avons travaillé ainsi 3 ou 4 jours dans ce lieu avec les comédiens. Il y avait des Français, dont Samy Frey et Delphine Seyrig. Les Français sentaient que leur devoir était d’être dans la rue avec les autres. Les acteurs étrangers, britanniques pour la plupart, n’avaient aucune raison de ne pas continuer les répétitions, moi non plus.
Aussi, les Français s’absentaient. Mais ce qui était très émouvant, c’est qu’ils revenaient au moins une heure tous les jours pour travailler, sans doute parce qu’ils sentaient que c’était le seul endroit à Paris où ils pouvaient se retirer de toute la frénésie et trouver un havre de calme et de paix. Puis cela a été la grève totale et les bâtiments publics ont tous été fermés. Notre ambassade nous a alors fermement demandé de plier bagage et de rentrer à Londres au plus vite.

 

Au moment de sa sortie, le film a rencontré une certaine résistance. Tell Me Lies n’est pas sorti très largement et bon nombre de critiques, que vous avez retrouvées dans les archives de la presse américaine, étaient dures.
De nos jours, on peut comprendre le film autrement. Mais à l’époque la situation était tellement confuse, la politique tellement polarisée que, pour les journalistes américains, il ne pouvait pas y avoir un film sur le Viêtnam sans nécessairement un point de vue soit de droite, soit de gauche. Aujourd’hui, je crois que le climat est plus juste pour le film.
 
Il me semble qu’il est désormais plus facile pour le spectateur de comprendre qu’il ne s’agit pas de suivre une ligne mais de se remettre en question, de voir les choses autrement et avec courage, de faire face aux contradictions apparemment impossibles à résoudre.

 

Peter Brook, Février - avril 2012

 

(extrait de l'ouvrage "Peter Brook et le Vietnam, Tell Me Lies", Severine Waemare et Gilles Duval, Collection des Fondations Technicolor et Gan")