Dans une longue étude publiée par Sight and Sound lors de la sortie de Marat-Sade, John Russell Taylor formulait sur l’œuvre si diverse de Peter Brook l’hypothèse suivante : l’auteur aurait suivi comme cinéaste un itinéraire parallèle à celui de sa carrière théâtrale ; chaque film étant traité dans un style correspondant à celui d’une de ses pièces, on trouverait dans l’Opéra des gueux la mise en scène pittoresque et surchargée qui caractérisait aussi ses premières pièces, tandis que plus tard l’influence d’Artaud se ferait sentir dans Sa Majesté des mouches et Marat-Sade comme dans Le Roi Lear. Il serait donc, au cinéma comme au théâtre, un artiste toujours en quête de formes neuves d’expression plutôt qu’un auteur attaché à des thèmes précis.

Hypothèse séduisante ; car, s’il est faux de nier chez Brook un intérêt évident pour les sujets politiques (tous ses films présentent des personnages qui essaient de se libérer ou régressent vers la barbarie), il est aussi évident que souvent la recherche esthétique passe au premier plan. L’Opéra, c’est l’évasion de Mackheath, c’est aussi et surtout le plaisir d’opposer la liberté des galopades à l’huis clos du décor de prison et aux conventions des duos d’opéra. Moderato nous montre une grande actrice au tournage, et Jeanne Moreau nous intéresse davantage que son personnage balzacien de grande bourgeoise amoureuse. Quant à Marat-Sade, ce qui fascine c’est la performance de ses acteurs jouant leur double rôle de fous et de révolutionnaires ; mais n’est-ce pas au détriment du propos qui était d’opposer deux conceptions de la révolution et d’une réflexion que devait susciter chez le spectateur la représentation d’une révolution manquée.

Et voici que surgit un cinquième film, ce Tell US lies, issu comme U.S. de la guerre au Viêt-nam. Brook, qu’on pensait voué aux adaptations, devient auteur et a quelque chose à nous dire. Lui, toujours en retard ou en marge d’une mode, filmant Moderato Cantabile à la Carné au temps du Free cinéma, donnant, avec Sa Majesté des mouches, dans la fable philosophique en pleine vogue du cinéma spontané, filmant en quinze jours son spectacle de la Royal Shakespeare Company au mépris de la sacro-sainte spécificité filmique, le voilà qui coiffe soudain au poteau tous les champions du cinéma-enquête, du cinéma-collage, du cinéma happening. Et cela tout en gardant de son expérience du théâtre ce sens du spectacle énorme, cette force dans la bouffonnerie que seul en France l’ex-photographe américain William Klein semble atteindre.

On connaît l’origine de la pièce US : confrontés à l’urgence de parler du Viêt-nam, à l’impossibilité de jouer du Shakespeare Brook et ses acteurs décident d'écrire collectivement le texte. Cet US au triple sens, US les Américains, mais aussi Nous les Londoniens, et Nous les acteurs mêmes qui jouons, Brook a jusqu’à maintenant refusé de le jouer ou de le laisser monter hors de Grande-Bretagne.

Réflexion sur sa propre responsabilité : il n’entendait pas laisser la pièce devenir un simple objet à contempler et offrir aux Parisiens et aux Berlinois le spectacle rassurant de la mauvaise conscience anglaise. US n’a donc été joué qu’à Londres. (Un documentaire filmé par Peter Whitehead nous a permis seulement d’en voir quelques scènes montées parallèlement à des interviewes d’acteurs.) Il n’en est pas de même pour Tell US lies présenté dans divers festivals et qui sortira en janvier à Paris.

C’est un film extrêmement complexe, qu’il est difficile de regarder à bonne distance. On sort de la projection bombardé d’images violentes qui cognent et éblouissent ; certaines se fixent, faisant sombrer tout le reste du film : une tête d’homme-invisible-enfant, tête bandagée, aux yeux absents ; derrière, une porte énigmatique, entrouverte. (Sur quelle fuite ou quelle agression ?) ; la voix de Carmichaël énonçant avec une douceur de diplomate anglais la nécessité d'exterminer tous les Américains du Viêt-nam, et la réponse d’une Vietnamienne : « Il suffirait qu’ils nous laissent tranquilles. » Cette revue paillarde dévoilant à la manière de Jarry ou de Rabelais les mille et une manières de démasquer la pudibonderie d’un conseil de révision.

Ou encore ce dialogue rigolard entre un gros et un maigre : « Tu fais un film sur la réaction des Anglais à la guerre : c'est un documentaire. Et voilà qu’on apparaît à l’écran, toi et moi, à parler du Viêt-nam : c’est un film d’auteur. — Non, on ne parlerait pas du Viêt-nam. — Alors : semi-fiction, semi-documentaire... »

A quelque temps du film tout se brouille, les questions surgissent. Cette fille en rouge, c’est Glenda Jackson, l’actrice n° 1 de Brook, mais la manifestation où elle lit du Guévara est authentique. Carmichaël parle au cours d’une partie mondaine ; mais ce snob qui joue à mimer la torture, c’est l’homme-éponge de US, le grand acteur préposé aux rôles de G.I.

Et on vient à douter. Ce bonze qui flambe, oui, c’est une image connue mais le bonze interviewé à Londres, est-ce un vrai ou un acteur ? Ce type qui va incendier les caves de l’ambassade américaine et se fait sauter lui-même, comme le chat de Tom et Jerry ou le satyre de Zazie, est-ce pour encourager ou ridiculiser le terrorisme ? Serions-nous égarés dans une bobine de chez Godard ? Il faut revoir, sinon nous serions aussi désarmés devant ce Tell US lies le bien-nommé, que devant les innombrables images que nous proposent la télé, les journaux ou les réunions militantes ; désarmés et sourds.

Il faut revoir, et il apparaît très évident que Brook ne nous propose pas des images en vrac ; son film nous donne à voir un monde en miettes, certes, mais vu par un homme non brisé d'un point de vue aussi précis et aussi documenté que ceux de Vigo ou de Marker ; vu par un homme qui doute et cherche, mais qui marche et donne à son film cette même démarche. C'est une démarche claire qui nous mène doucement d’une guerre lointaine — avec ses victimes et ses agresseurs — jusqu'a Londres. Tell US lies, c’est le Viêt-nam et les Londoniens beaucoup plus que Loin du Viêt-nam n’était le Viêt-nam et les Parisiens. Les Londoniens de tous bords : gouvernants, militants, passants, et ces acteurs qui mènent leur enquête, démarche toute simple, de l’autre à nous.

Film extraordinairement réveillant, parce qu’il lie à une dénonciation la mise en question de la dénonciation ; parce qu’il débusque chez le dénonciateur cette bonne conscience qui est conscience en sommeil. Il présente divers moyens de lutte et en fait la critique. Ce petit théâtre, lors de la semaine des intellectuels, où on récite du Brecht ? Petit rituel pour public restreint. Cette exposition où des jardins anglais offrent parmi les dahlias quelques photos d’enfants mutilés ? Un spectacle pour vieille dame qui photographie les dahlias et les horreurs. Il y a aussi ces manifestations dérisoires et émouvantes, et la tentation du terrorisme, et le comité de base « en dehors des partis », et ce point d’interrogation final : « Combien de temps peut-on regarder une photo montrant un enfant mutilé ? »

Cette mise en question joue sur tous les registres possibles du spectacle : le song brechtien, le cinéma direct, les documents photographiés ou filmés, les événements reconstitués et joués, comme la mort de Morrison, la fausse interview et la vraie, les pastiches d’opérettes et la déambulation vraie des deux acteurs qui s’informent et cherchent un moyen de lutte.

Et à y bien regarder, on s’aperçoit que chaque scène « jouée » ou reconstituée porte son sous-titre, le signe qui dit : « Attention, ceci est joué », laissant bien visible la distance entre l’objet représenté et celui qui représente ; la manifestante, c’est bien Glenda Jackson qui joue un rôle de révolutionnaire, le rouge de son chandail est là dans la grisaille de la manifestation pour signaler l’artifice et le texte qu’elle récite est signé, c’est du Guévara.

Même chose pour cette voix de la mauvaise conscience qui nous gênait tant dans un sketch de Loin du Viêt-nam où l’on ne savait trop si Resnais ne prenait pas en charge les alibis de son salaud ; ici Ponce Pilate énumère toutes les raisons possibles de ne rien faire : aucune confusion, ce salaud est aussi visiblement salaud qu’un traître de l’Opéra de Pékin.

Aussi bien la chanson finale débusque tous les faux innocents : la fille qui enseigne à Columbia, le fils qui, chercheur scientifique, travaille à perfectionner la peste pulmonaire. « Quel mal y a-t-il à cela ? Si ça le rend heureux, le reste ne me regarde pas. » Mais soudain voici que la chanson revient en boomerang sur la chanteuse qui se retourne vers le spectateur et avoue : je suis Marjorie Lawrence, nous travaillons depuis longtemps à ce film sur le Viêt-nam, ce travail nous a apporté de grandes joies et « Quel mal y a-t-il à ça ? » La boucle est bouclée : US, c’était bien Brook qui tourne le film, cet acteur qui chante, et finalement nous qui regardons ou rendons compte de ce spectacle.

Mise en question de l’œuvre engagée, insérée dans l’œuvre, cette question finale laisse au film toute sa charge de dénonciations ; nous en sortons avec au cœur l’horreur de l’ennemi, la conviction d’avoir sur place et pas ailleurs le terrain du combat, mais d’avoir épuisé les vieilles formes de luttes et d’être acculés à en trouver des neuves ; l’apport de Peter Brook en cet an 1 de la contestation, c’est d’être à la recherche d'un art du spectacle qui ne serait pas aliénant ; son paradoxe, c’est d’avoir fait de cette recherche un spectacle passionnant. Et repensant à cette série d’œuvres, dont nous avons cru qu’elles étaient œuvres d’esthète, nous nous apercevons que cette recherche et ce doute étaient déjà présents depuis le début.

Pour Mackheath, pour les internés de Charenton et les aliénés que nous sommes, le chant, le théâtre, le cinéma peuvent-ils être éveil-leurs de cette imagination qui prendrait le pouvoir ?

Une citation de Guevara lue au début du film dénie à l’intellectuel toute autre issue, tout autre rôle dans le combat que de se suicider comme intellectuel, le film de Brook en posant la question semble provisoirement affirmer qu’entre le fusil du guérillero et la chanson du soudard dans son zinc, il existe une troisième voie.

Andrée Tournès, Jeune Cinéma, n°35, Janvier 1969

*******************************************

L’opéra des gueux (1953) est une adaptation de l’œuvre de John Gay, gros roman du XVIIIe siècle d’où Brecht a tiré son Opéra de quat’sous. Mackheath, prisonnier des geôles londoniennes, attend son exécution ; un prisonnier a composé un opéra en l’honneur du bandit sans savoir que son héros est captif. Cet opéra chante les exploits fabuleux de Mackheath, ses conquêtes, ses évasions, la double séduction de Molly Peachum et de la fille du geôlier. Mackheath découvre la partition et se met à la chanter ; galvanisé par le récit, il s’évade ; et tandis qu’il galope dans les bruyères, les prisonniers se révoltent sans que leur révolte réussisse à franchir les barreaux de leur prison.

Moderato Cantabile (1960) est inspiré du roman de Marguerite Duras où une grande bourgeoise de province rencontrait dans un café un ouvrier italien à l’occasion d’un meurtre et s’éloignait de son milieu. A partir d’un livre très proche du « nouveau roman », tout en conversations et en souvenirs de conversations, Brook a réalisé un film à la trame traditionnelle, dont l’action est solidement installée dans des décors réalistes : café, rues, port et château.

Sa Majesté des mouches (1964) raconte l’aventure d’un groupe d’écoliers anglais évacués de Londres après le déclenchement de la « troisième guerre mondiale ». Tombés par accident dans une île déserte, ils retournent très vite à la barbarie. A la thèse de William Golding, l’auteur du roman, ,qui tendait à prouver que l’enfant revenu à l’état de nature est la proie du mal et que celui-ci n’est pas lié à telle forme de vie sociale ou économique, Brook a substitué une allégorie sur le fascisme et la démocratie : il montre comment l’un des groupes, celui qui possède les armes, prend le pouvoir tandis que s’évanouissent les rites et les idéaux de la démocratie que l’autre groupe avait voulu préserver ; il montre aussi comment la barbarie est liée à la peur et à l’irrationnel.

Marat-Sade (1967) : la reproduction filmée de la pièce de Peter Weiss montée à Londres par la Royal Shakespeare Company et mise en scène par Peter Brook. Imaginant que Sade, interné sous le Directoire à l’hospice de Charenton faisait jouer à ses compagnons la mort de Marat, Peter Weiss opposait les théories révolutionnaires de Marat et Jacques Roux et celle de Sade ; l’individualisme exaspéré de Sade, voulant briser « les verrous du corps » et la revendication de Marat exigeant pour tous, le pain, la paix, les écoles, fût-ce au prix de la liberté individuelle. En fait Weiss, en opposant les espoirs de 93 et les échecs de la Révolution, s’interrogeait sur les lendemains staliniens de la révolution d’Octobre.

Tell US lies (1968) : deux acteurs de la troupe de Brook cherchent la manière la plus efficace de se solidariser avec les Vietnamiens. Tantôt témoins, tantôt militants, tantôt dans leur fonction d’acteurs, nous les voyons assister à des meetings pacifistes, interviewer des députés travaillistes, reconstituer des faits divers comme le suicide de Morrisson, incarner divers rôles de soldats en guerre tandis que passent et repassent des documents sur le Viêt-nam.