Depuis Mon chemin, Miklos Jancso a réussi à imposer au monde entier une forme cinématographi­que absolument neuve et nouvelle, basée en partie sur le mouvement qu’il a vite cherché à approfondir et dépasser pour éviter le piège de la répétition. Chacun de ses films est, sinon une découverte, du moins un film différent, quoique simi­laire.

Dans le monde de Jancso, les données précises et les situations vagues se mêlent, s’unissent et s’opposent ; les psychologies intimes des personnages sont minutieuse­ment explorées ; rien n’est laissé au hasard même si les êtres se retranchent souvent dans un mutisme révélateur, ne parve­nant guère à se comprendre et alternant respect et humiliation.

Chez Jancso, le héros fait place à l’homme (même dans Sirocco d’hiver où il n’y a de héros que dans et après la mort), l’homme fait place à l’Être, l’Être est tout.

Dans l’univers de Jancso, il est de nom­breuses constantes dont certaines sont à la base même de ses films comme la liberté et le pouvoir, l’incommunicabilité, la dignité humaine. Nous avons là les prin­cipales lignes de force de son œuvre où interviennent également la force et la fai­blesse, le sadisme ou le suicide. Dans l’étude de ses thèmes, le cinéaste hongrois fait preuve d’une grande unité par la valeur qu’il y apporte et l’authenticité qui s’en dégage.

LE MOUVEMENT

Le mouvement est à la base même du cinéma de Jancso, rendant son existence possible. Comment imaginer un seul ins­tant ses films avec fixité autrement que comme une suite de tableaux juxtaposés, qui se prolongeraient certes, mais ne pos­séderaient aucunement une structure cinématographique propre, d’autant plus que dans certains films comme Les Sans-Espoir ou Silence et Cri, l’ensemble des actions (physiques et morales) est essen­tiellement statique, sur un plan purement visuel ! Jancso n’a jamais eu la vocation de peintre que d’aucuns lui ont prêtée. Reje­ter le mouvement chez Jancso sous pré­texte de lassitude est un énorme contre­sens, une totale méprise : c’est ne le consi­dérer que comme mouvement sans y voir une forme d’expression intimement liée avec le monde qu’elle observe et qu’elle dissèque, qu’elle représente et qui justifie son existence.

Chez Jancso, le mouvement est psychologiquement signifiant en ce sens qu’il est une représentation concrète des sentiments, des impulsions, des désirs, des animosités, des besoins, des états d’esprit des personnages étudiés ou des groupes de personnages formant un tout indissociable.

Ainsi, dans Les Sans-Espoir, toutes les séquences qui se situent à l’intérieur du fortin sont moins mobiles de par l’opres- sion et la servitude que ce dernier symbolise par rapport à celles situées dans la Puszta avoisinante, plus libres d’apparence, exhalant pour les prisonniers cette liberté tant recherchée et convoitée. Si le cadre s’est élargi, leur besoin d’évasion exprimé, il n’empêche que le mouvement imprimé par Jancso à son film est avant toute chose un mouvement d’emprisonnement qui aide dans le sentiment que les prisonniers seront détruits par l’infernale machine que constituent les policiers.

Chez ce cinéaste, le mouvement est intimement lié au temps dont il nous fait plus durement encore ressentir la pesanteur, ne serait-ce que par son refus systématique de l’ellipse. Et puis la grande qualité du mouvement chez Jancso vient de ce qu’il acquiert selon les circonstances des finalités tout à fait différentes.

Dans Rouges et Blancs par exemple, il est l’expression d’une insécurité permanente et d’un retournement de situation toujours latent, l’expression des permutations incessantes entre dominés et dominants. Dans Ah, ça ira !, soutenant les carmagnoles des jeunes révolutionnaires, il devient mouvement de ronde et jamais peut-être autant que dans ce film, son adéquation avec le récit n’a été si évidente, puisque, davantage que l’expression d’un seul langage, il est devenu l’expression des espérances de ces jeunes gens, de leur idéal révolutionnaire. Nul doute qu’il accroît ici la spontanéité, la jeunesse, la fougue, l’enthousiasme d’une certaine jeunesse.

Dans Sirocco d’hiver (1969), le mouvement devient la projection d’un personnage, un certain Marco Lazar, tiraillé par la crainte et le doute au sein de l’organisation croate. Il n’existe ici aucun répit, d’où ces mouvements incessants, très longs et rarement interrompus (ce n’est certainement pas un hasard si ce film ne comporte que douze plans- séquences...).

Le mouvement permet un approfondissement psychologique car, par ses actions rotatives ou circulaires, la caméra de Jancso se révèle la plus apte à saisir le moindre geste, la moindre expression de visage, la moindre lueur des yeux ou le moindre crispement de lèvres. Plus qu’une observation unique axée sur un seul sujet, il s’agit ici d’une observation de rapports entre les gens, constamment confrontés aux « autres », et montrés de cette façon en perpétuelle action.

Le mouvement chez Jancso est également symbole d’un monde replié sur lui-même, un monde fermé, difficile et exigeant, parfois constitué uniquement de quelques personnes (Silence et Cri), parfois d’une masse (Ah, ça ira !), parfois de deux masses en opposition (Les Sans-Espoir ou Rouges et Blancs).

Le mouvement de Jancso traduit aussi sa volonté d’isoler ses personnages pour empêcher toute pénétration étrangère qui ne pourrait s’adapter au système. Ainsi il creuse le fossé qui contraint les personnages de son univers à vivre en vase clos.

LE DÉPOUILLEMENT ET LE DÉCOR

Pour Miklos Jancso, de la représentation du monde extérieur se dégage des formes géométriques dont la principale se trouve être bien plus la ligne que la surface ou le volume. Ses films sont l’éclante démonstration d’une œuvre unie et construite dans laquelle chaque ensemble géométrique est révélateur d’un aspect de la personnalité.

Par exemple, dans Les Sans-Espoir, le dépouillement était constitué par un ensemble de lignes horizontales que venaient rarement troubler quelques verticales dues à la présence d’une maison ou d’un fortin ; d’ailleurs, la verticalité des poutres alignées les unes contre les autres signifiaient déjà, par rapport à la ligne d’horizon, une contradiction totale envers la nature même de l’homme dont un des principes fondamentaux est la liberté. Il est alors significatif de noter qu’aucune courbe ne vient désorganiser ou perturber ce rapport géométrique ; on en arrive facilement à l’absence de qualité dans les personnalités, à leur fermeté d’attitude et de comportement.

Parfois, ce peut tout aussi bien être l’inverse, c’est-à-dire qu’il n’existe que des courbes, sans aucune horizontalité ou verticalité ; c’est le cas d'Agnus Dei avec un terrain très vallonné où tout est douceur, calme, de par cette ondulation naturelle. Seules prédominent une ligne horizontale et une ligne verticale : la croix du Christ qui exprime le pouvoir exceptionnel, non seulement consenti, mais imposé parle prêtre.

Jancso exige l’intemporalité de ses films tout comme il se refuse à les déterminer géographiquement ; son dépouillement en est un peu la représentation. De la même manière que Jancso ne s’attache qu’à certains aspects de ses personnages, il ne prend dans le paysage que ce qui lui est profondément nécessaire. Le dépouillement a alors un autre avantage, celui d’isoler ses personnages par la force des choses, et par conséquent de nous les livrer dans leur entière nudité. A défaut d’autre chose, l’attention du spectateur ne peut se porter que sur les personnages en action, de la même façon qu’elle révèle immédiatement le talent d’un cinéaste qui s’affiche sans la moindre dissimulation.

Et en allant beaucoup plus loin, ne peut-on finalement dire que le dépouillement est une certaine représentation de l’être humain et des rapports qui s’établissent avec « l’autre » ! N’existe-t-il pas à l’origine de chacun un immense désert que la Connaissance aidera petit à petit à combler !

Chez Jancso le décor établit des rapports très étroits avec les personnages, leur psychologie et leurs comportements par voie de conséquence. Par exemple, dans Les Sans-Espoir, seuls un fortin et une maison ont fait irruption dans une immense étendue désertique qui leur était totalement étrangère et où ils se sont établis par force, n’étant guère de complexion à s’acclimater. Les prisonniers sont évidemment cette platitude en ce sens que leur démarche est, pour la plupart, linéaire dans la soumission. De la même façon que la nature aurait aimée pouvoir absorber les deux champignons qui l’enlaidissent, la brisent et l’écrasent, les prisonniers aimeraient pouvoir s’insurger contre leurs geôliers. Mais la nature a cédé et les prisonniers seront vaincus. On a ici l’exemple-type d’une double opposition : fortin-nature d’un côté, policiers-prisonniers de l’autre.

Un autre exemple serait Ah, ça ira ! où le décor apparaît plus disparate, atteignant comparativement la confusion par moments si l’on se réfère aux films précédents.

C’est que la nature n’est plus seulement nature ; elle a subi l’emprise de l’homme et de la civilisation, elle s’est amoindrie et enlaidie, elle n’est plus unique. Parallèlement, les jeunes des collèges populaires ont un comportement moins constant dû à la perfectibilité de la jeunesse et à son enthousiasme débordant, à sa spontanéité parfois hasardeuse, à son bouillonnement, à son effervescence. On a ici une nouvelle double opposition : nature-collège d’un côté, liberté-pouvoir chez les jeunes de l’autre.

LE PERSONNAGE ET LE MONOLOGUE

Le personnage chez Jancso représente à lui seul tout un univers ; il est une représentation de l’Être humain avec tout ce que cela comporte d’aspects spécifiques et inamovibles, avec tout ce que cela comporte d’inattendu, d’incompréhensible, de réfléchi, avec tout ce que cela comporte comme difficultés de rapports ou de compréhension de l'Autre, d’idéal, de croyances, d’espoir, de désillusions, avec tout ce que cela comporte de haine, de violence, de sadisme, mais aussi d’amour, d’humanité et de foi, parfois de fougue, et puis de vie... ou de mort, avec tout ce que cela comporte comme pensées, retranchements, solitude, méditation, résistance, force, détermination, avec tout ce que cela comporte comme sacrifice et dévouement, névrose et refoulement, comme désir du pouvoir et besoin de liberté, dureté de servitude et puissance d’oppression, vilenie d’asservissement et nécessité d’indépendance.

Jancso étudie et tente d’approfondir à travers ses personnages des aspects de la personnalité et si le personnage a tant d’importance chez lui, c’est que, pour une meilleure compréhension et explication de lui-même, il a axé toute son œuvre en ce sens.

Il est cependant nécessaire de distinguer le personnage-homme et le personnage-femme qui ne peuvent s’identifier dans de nombreux cas par une action et donc une finalité différentes qui font précisément qu’ils forment ensemble deux mondes distincts, mais nécessaires l’un à l’autre, même essentiels, sans oublier non plus que fréquemment, réciproquement, ils s’offrent la possibilité de découvrir de nouveaux horizons.

Jancso nous révèle quelques aspects diversifiés du personnage-femme à travers ses films où, s’il n’a pas un rôle constant en général, il est toujours une présence, intervenant parfois épisodiquement, mais ayant toujours beaucoup d’importance. Il y a en fait deux choses à étudier et à différencier : ses rapports avec le personnage-homme, les conséquences de ses actions sur le personnage-homme.

Ses rapports sont divers, mais toujours dignes, dans quelque circonstance que ce soit. Il apparaît tantôt comme le jouet des hommes (Les Sans-Espoir) où il fait partie intégrante et déterminante de l’action psychologique dévastatrice entreprise par les policiers sur les prisonniers ; il est tantôt collaborateur, non pas dans un sens péjoratif, mais dans ce sens qu’il participe directement et concrètement à la lutte pour son idéal (Ah, ça ira ! et Agnus Dei) et il peut alors, par exemple, faire partie des collèges populaires ; il est tantôt moyen de pression de par ses faiblesses (Sirocco d'hiver) ; il est tantôt dominateur par le pouvoir et sa fermeté de détermination (Silence et Cri) ; il est tantôt humanitaire et plein de bons sentiments en s’employant à sauver les soldats (Rouges et Blancs) sans racisme ni distinction, mais il est à noter que même dans ce cas, qui peut être considéré comme un cas extrême, le personnage-homme a toujours tendance à le considérer comme un jouet (lorsqu’il le fait danser, habillé en robes d’autrefois dans une clairière) ou comme une possibilité d’affirmation de sa puissance et comme défoulement tout à la fois (lorsqu’un sergent cosaque veut le violer en pleine nature).

D’une grande dignité dans Les Sans-Espoir pendant l’épisode de la flagellation, d’une grande fermeté et puissance dans l’amour (Silence et Cri), mais en opposition aussi, d’une grande faiblesse dans la solitude (Rouges et Blancs où une infirmière dénonce), d’une parfaite égalité dans Agnus Dei et Ah, ça ira !, d’une grande beauté dans Sirocco d'hiver et même si, dans toute l’œuvre, le personnage-homme le considère parfois avec mépris, il est certain que ses actions ont des conséquences très importantes sur le développement et l’aboutissement des études de Jancso car c’est souvent le personnage-femme qui détermine, qui régit et qui implique.

Le personnage-homme apparaît également digne, mais plus tourmenté, davantage en proie aux difficultés de sa personnalité, davantage en quête de communication et de rapports de compréhension avec l'Autre, plus esseulé, plus intériorisé, plus complexe, plus diversifié, possédant de puissants conflits intérieurs.

De prime abord, le personnage-homme chez Jancso se trouve fréquemment confronté à des concepts ennemis de l’essence humaine. Ainsi dans Les Sans-Espoir est-il question de l’importance et de la valeur que peut prendre le pouvoir par rapport à la liberté. Il y a également le problème de la vie et de la mort ; plus précisément par exemple, dans Sirocco d'hiver, se peut-il que la mort soit préférable à la vie si elle peut avoir des conséquences bénéfiques pour un pays ? Peut-on librement disposer de sa vie ? Le commandant hongrois de Rouges et Blancs pouvait-il et devait-il se suicider? Le commandant d'Agnus Dei avait-il le droit de se tirer une balle dans la tête ? Rouges et Blancs et Ah, ça ira ! n’étaient eux aussi qu’une quête pour l’indépendance et la liberté, de même qu’Agnus Dei était une interrogation sur la religion.

Liberté, pouvoir, vie, mort, Dieu... autant de problèmes philosophiques auxquels s’attaque le personnage-homme, autant de problèmes philosophiques que Jancso examine et étudie à travers lui.

Comme pour le personnage-femme, Miklos Jancso, en plaçant le personnage-homme dans des contextes différents parvient à lui reconstituer une personnalité. Ainsi le personnage-homme se trouve tantôt face à l’oppression et au pouvoir (Les Sans-Espoir), tantôt face à la guerre (Rouges et Blancs, Agnus Dei), tantôt face aux investigations policières (Silence et Cri, Les Sans-Espoir), tantôt face, plus directement (car ils sont toujours présents), aux problèmes politiques et à leurs implications (Sirocco d'hiver), tantôt face à la religion (Agnus Dei tantôt par l’intermédiaire de la jeunesse des collèges populaires qui possède un idéal marxiste, face au système et à ses méthodes (Ah, ça ira !).

Il peut sembler paradoxal de découvrir une œuvre cinématographique où le dialogue laisse la place au monologue ; pourtant, celle de Jancso en est la preuve. D’une manière générale et immédiate, cela peut se justifier par le fait que la représentation de son univers est en grande partie axée sur l’incommunicabilité. Par leur seule mise en rapport, par leurs échanges de regard, aussi et surtout par leurs actions, ils parviennent à s’extérioriser de façon plus concrète, avec authenticité et réalité.

De toute manière, Miklos Jancso étudiant la personnalité à travers l’incommunicabilité, il ne pouvait qu’avoir une certaine retenue vis-à-vis du dialogue qui est bien évidemment le moyen, non pas le plus efficace, loin de là, mais le plus facile pour justement effectuer un semblant de rapprochement entre les êtres, mais un semblant seulement car la facilité de l’entreprise aurait gâché toute la véracité de ses études psychologiques. Celles-ci obtiennent une beaucoup plus grande vérité en excluant l’écueil du mensonge et du « moi social », c’est-à-dire la dissimulation de sa véritable personnalité au profit d’une façade ; car il ne serait pas d’un grand intérêt et d’une grande jouissance pour le personnage de se mystifier lui-même.

Chez Jancso, il s’agit en quelque sorte d’éviter un double emploi avec l’image qui, ainsi que nous l'avons vu, est en elle-même un révélateur extraordinaire par le le mouvement qui lui est inculqué.

LA MUSIQUE ET LE SON

Miklos Jancso n’a pas besoin de la musique dans ses films pour signifier ou accentuer des sentiments et des faits, pour « meubler des périodes creuses » ou pour faire la jonction entre deux séquences.

En effet, premièrement, les sentiments s’y expriment par eux-mêmes dans la seule mise en rapport des personnages et dans leur comportement ; deuxièmement, il n’y a pas dans ses films de « périodes creuses », tout étant d’une grande utilité et d’un grand apport ; troisièmement, il n’y a pas plusieurs séquences dans ses films, mais une seule séquence qui correspond à l’étude d’une face de la personnalité humaine.

Jancso n’emploie pas la musique de film pour les basses besognes énumérées ci-dessus, inutiles et serviles dans lesquelles celle-ci perd toute sa valeur ; il éprouve contrairement envers elle un grand respect et une grande considération qui font qu’il lui évite toute situation déshonorante ; il préfère s’en passer plutôt que de l’utiliser à de mauvaises fins. Jancso fait surtout preuve de réalisme, d’un réalisme cinglant et parfois étouffant.

Ainsi par exemple lorsque, dans Les Sans-Espoir, les policiers, sur deux colonnes face au fortin, se préparent à flageller des femmes et que l’une d’elles approche, lentement, il n’y a qu’une bande-son très réaliste : du vent, des pas, du silence précédant les cris et les suicides. Ainsi lorsque Istvan, le soldat en fuite de Silence et Cri, va se faire tuer, tout au moins comme il le croit tout d’abord, et que Kémeri le commandant lui tend l’arme fatale, il en est de même : silence. Ainsi lorsque les compagnons de Marco Lazar tuent ce dernier dans Sirocco d’hiver, il n’y a aucune préparation musicale ; cela éclate soudainement.

Il n’y a que le claquement sec et bref du pistolet dans l’immensité blanche et déserte. Il faut également ajouter qu’avec la parole, soit en prolongement, soit en parallèle, la musique est susceptible d’être un facteur de communicabilité ce qui, donc, peut l’exclure des films de Jancso, à part deux exceptions assez particulières : Ah, ça ira ! et Agnus Dei. Ah, ça ira ! est la concrétisation d’une époque révolue se situant au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale où la jeunesse tirait une part de son souffle et de son enthousiasme de chants qu’elle scandait et qui agissait littéralement sur elle comme de la drogue.

Désirant recréer cet univers auquel il avait participé et dont il lui restait des souvenirs ineffaçables, la musique devenait l’un des pôles d’attraction du film.

Dans Agnus Dei, il n’en était pas tout à fait de même. Là, elle était beaucoup plus symbolique ; nous étions en 1919 et l’amiral Horthy tentait de prendre le pouvoir et d’affermir sa domination face à l’Église et au peuple. Pour parvenir à celui-ci, il reconnaissait l’Église, ce qui lui permettait, dans le film, de se servir d’un violon pour étendre son pouvoir, violon qui agit d’abord sur les esprits en entraînant à sa suite les jeunes Hongrois et Hongroises, violon qui agit ensuite sur les corps lorsqu’il s’accapare, toujours symboliquement, de celui d’une jeune fille. Il s’agit d’une lente mais sûre prise de pouvoir et la fête qui signale la fin de la guerre n’est que l’approche et l’avertissement de la possession future. Horthy se servira de la musique pour conquérir le pays.

A l’exemple de ces deux films, il y a par conséquent deux faits à remarquer, très importants pour la compréhension de la musique chez Jancso. Tout d’abord, la musique a en elle-même un pouvoir de domination et d’action sur l’esprit incomparable puisqu’elle peut aussi bien stimuler que s’accaparer. Ensuite, et deuxième fait, lorsque la musique fait son apparition dans les films de Jancso, elle provient toujours de l’intérieur du film, c’est-à-dire des personnages eux-mêmes qui, par ce moyen, s’expriment ou plutôt font partager leurs impressions et leurs ressentiments, et non de l’extérieur comme il est souvent question. La musique n’est jamais indépendante du film.

C’est ainsi que la fanfare est réellement présente sur l’écran dans Les Sans-Espoir lors de l’incorporation générale, comme dans Rouges et Blancs lors de la reconstitution de valses dans la clairière ; c’est ainsi que Marco Lazar dans Sirocco d'hiver actionne lui-même le piano mécanique, c’est ainsi qu’un groupe folklorique présent dans le collège fait danser la jeunesse des collèges populaires. Le son chez Jancso est d’une extrême importance, un peu comme dans les films d’un Tati par exemple.

Chez ce dernier, le son est objet du comique au même titre que le visuel et à même valeur. Son cinéma n’est pas axé sur le dialogue et le son est le seul complément à l’image qu’il doit enrichir et même « élargir ».

Chez Jancso, il en est à peu près de même, en se replaçant bien sûr dans son contexte propre et unique. Le son établit, d’une façon générale, un certain parallélisme, relatif cependant, avec le dépouillement du décor, c’est-à-dire que, comme lui, il rompt de temps en temps violemment et de manière imprévisible la tension qui existe et qui règne. Il éclate soudainement et agit comme une cassure, grandement bénéfique aux personnages par l’enrichissement qu’il apporte dans leur comportement et dans leurs attitudes respectives.

Ainsi par exemple, dans Les Sans-Espoir ce policier qui annonce à un prisonnier (près de la maison qui jouxte le fortin) qu’il ne reverra plus ses compagnons. Celui-ci s’éloigne alors. La tension s’accentue de plus en plus. Le silence s’étend sur la nature, un silence pesant rompu soudain par un coup de feu sec et bref qui éclate « hors de l’image », tuant l’homme et provoquant la chute rapide de l’intensité, agissant sur le spectateur comme un coup de gourdin. Ce coup de feu est une respiration dans le film.

Ainsi, dans Silence et Cri, Kémeri et Istvan qui marchent ensemble vers un lieu où le premier doit tuer le second. Bientôt, ils s’arrêtent. Il y a un silence total. Puis, lentement, le commandant tend l’arme au soldat pour qu’il se « suicide ». La tension est à l’extrême. Alors, soudain, déchirement bref et brutal, attendu sans l’être, éclate le coup de feu, prenant d’ailleurs des proportions démesurées par rapport à celles qui sont véritablement siennes. Même exemple de progression lente et étouffante, avec rupture soudaine et vive au point culminant.

Parfois, il faut dire aussi que c’est par le son même et non plus par une préalable intervention du silence que l’évolution se termine et chute. C’est là quelque chose de plus étrange et de moins coutumier irrégulier et comme asphyxié de la prisonnière mêlé à ses gémissements et aux sifflements des verges dans le vent. Soudain, des remparts et surmontant le tout, des cris, des hurlements, des bruits de chute et d’écrasement retentissent : les prisonniers se jettent dans le vide avant de s’écraser quelques mètres plus bas. C’est la conséquence immédiate de la longue et lente progression. C’est l’aboutissement, imprévu peut-être, mais d’une puissance dans le geste et dans la mort. C’est là aussi la rupture, l’escalade à l’envers en quelque sorte.

LA LIBERTÉ ET LE POUVOIR

Deux notions étroitement liées, deux concepts qui s’impliquent, souvent s’opposent, rarement coexistent. Jancso ne veut pas tant montrer que la liberté est une illusion, une création de l’esprit, mais surtout que le pouvoir existe concrètement et que sa toute puissance entraîne une destruction de la liberté. Et si Miklos Jancso examine avec tant d’attention le pouvoir sous toutes ses représentations, ce n’est que dans l’optique d’atteindre une liberté qu’il espère, qu’il voudrait voir prendre place au sein de l’homme afin de lui permettre une vie meilleure.

Mais doit-on ou non considérer liberté comme une pure aberration de l’esprit ? Chez le cinéaste hongrois, seul le pouvoir est réellement existant ; seul il possède toutes les données nécessaires à l’extension de son action ; seul il agit sur la personnalité qu’il détruit en régissant comportements, réactions et rapports. Pourtant, la liberté est essentielle. Mais le personnage de Jancso n’est pas libre ; sa personnalité est atteinte, entravée. Son esprit est attaqué ; on essaie de le scléroser, de le figer, on veut réduire l’Être à un objet qu’il suffira par la suite de manipulé en vue de ses désirs, sans réaction et sans pensée de sa part, par un automatisme précis et impérieux.

Les films de Jancso sont de grands, de pathétiques appels à l’aide; ce sont des chants, d’immenses chants d’amour et de détresse.

Les Sans-Espoir est certainement très représentatif de cet état d’esprit. Sans équivoque, nous avons d’un côté les policiers, c’est-à-dire la contrainte, l’asservissement, la destruction ; de l’autre et face à eux, les prisonniers, c’est-à-dire la déchéance, la désillusion, bientôt l’anéantissement.

Si le film se limitait à une opposition physique, il n’aurait pas en soi grand intérêt ; ils ne révélerait pas la puissance de l’esprit comme c’est ici le cas. En effet, si les prisonniers, dès leur entrée dans le fortin, ont perdu toute liberté physique, ils conservent cependant leur liberté intellectuelle, la liberté de penser, la sauvegarde de leur « moi », le retranchement dans leur intimité. Et c’est précisément la puissance et l’horreur du pouvoir déclenché dans un but totalitaire et destructeur qui va apparaître; il aboutira à une destruction totale de la personne humaine.

Rouges et Blancs examine un aspect différent des relations entre le pouvoir et la liberté en ce sens que cette fois il y a réaction au pouvoir ; la résistance ne s’effectue plus d’une manière passive comme avec les prisonniers du film précédent, mais concrètement et physiquement, c’est-à-dire par les armes et l’entremise de la révolution. Il y a une opposition directe des deux concepts et leurs positions respectives s’expriment d’ailleurs très bien par un comportement distinct. Les Blancs font preuve de plus de cruauté et de sadisme, les Rouges, de justice et d’humanité. Toutefois, au contraire des Sans-Espoir, c’est ici beaucoup plus la liberté physique qui entre en jeu, tout au moins dans un premier temps, car elle représente la condition sine qua non pour l’approche et l’atteinte de la liberté morale.

Au sein des collèges populaires, comme ailleurs, le pouvoir est présent ; l’on pourrait même dire qu’il s’agit d’un pouvoir à deux dimensions en ce sens qu’il y a, à un premier stade, le pouvoir de Laci, secrétaire de la section, mais également, et cela nous le découvrons plus tard, un autre pouvoir, centralisateur, celui de la Fédération des collèges populaires ; celui-ci a pour but de surveiller et de régir les diverses sections pour que leurs actions n’entravent en rien les objectifs généraux du mouvement. C’est en fait un peu la même organisation que celle que nous découvrirons dans le film suivant, Sirocco d’hiver. Pour Jancso, il est certain que la représentation de Laci, s’il est le pouvoir, est le pouvoir pur. Ne lui fait-il pas dire : « Il est difficile de rester honnête quand on est au pouvoir. Nous pourrions vous écraser, nous en avons le pouvoir. Mais notre pouvoir est le premier à être honnête. »

Le pouvoir réel, hélas, est celui du policier, celui de Judit aussi par la suite. Les conséquences d’un pouvoir excessif sont celles qui ont suivi l’attitude des Allemands pendant la dernière guerre envers les Juifs : « Toute personne juive, sans égard au sexe, ayant six ans révolus, doit porter à gauche sur la poitrine une étoile jaune de 10 x 10 cm en étoffe, soie ou velours ». Là est située toute l’horreur du pouvoir et c’est ce pouvoir qu’il faut détruire à tout jamais.

A la différence des Sans-Espoir et de Rouges et Blancs, ce n’est plus un pouvoir effectif qui ôte toute liberté à Marco Lazar dans Sirocco d'hiver, mais seulement la connaissance de son existence. Il suffit que le pouvoir soit pour que, automatiquement, la liberté disparaisse car le premier nommé a une puissance telle qu’il monopolise l’esprit de l’homme et ne lui permet plus d’agir qu’en fonction de lui ; c’est ainsi que toutes les actions de Marco Lazar sont exécutées en fonction du mouvement croate.

Surtout, Miklos Jancso montre que le pouvoir est éternel, sinon dans sa forme, du moins dans sa réalité. Sitôt un pouvoir détruit, un autre est prêt à prendre sa succession et à assumer les mêmes tâches que celles qu’il réprouvait précisément jusqu’à présent. Plus encore, même dans une lutte libertaire, il y a au départ la formation, au sein d’un petit groupe, d’une même hiérarchie avec ses lois, ses instructions, ses délits, ses hypocrisies, ses mystifications.

Et puis si le pouvoir se sert des hommes pour s’affirmer, il s’affirme encore bien plus par la destruction de ces mêmes êtres dont il épuise les profits jusqu’à l’extrême limite, cette dernière n’étant même pas la mort. Pourtant Sirocco d’hiver n’est pas encore l’aboutissement négatif d’une longue quête pour Miklos Jancso qui va tenter une nouvelle expérience avec l’intervention de l’Église : ce sera Agnus Dei. La liberté ne pourra cependant coexister et finalement Horthy tuera le prêtre.

Dans tous les films de Jancso, des hommes auront vainement recherché une liberté quelque peu utopique. Mais existe-t-il un pouvoir conciliant l’autorité et la liberté, la personnalité et les besoins étatiques, le peuple et l’État ?

LA FORCE ET LA FAIBLESSE

Il ne suffit pas de voir un être en action, de suivre ses comportements, ses réactions et ses motivations pour que tout ceci ait une valeur en soi et que l’on puisse à cet égard émettre une appréciation objective et valable ; il faut qu’il existe des points de repère auxquels se fier et s’appuyer, points de repère qui constitueront un parallèle. L’opposition force-faiblesse des personnages apporte une authenticité dans les comportements humains, une valorisation de l’étude de la personnalité. L’Être étant perfectible, ses attitudes et ses actions sont perpétuellement remises en question.

En filigrane se trouve toujours le côté faible de l’Etre qui le rend moins sûr de lui et qui, à tout instant, peut éclater ; s’il se répand à travers le corps, il domine, réduit à néant en de brefs instants toutes les souffrances préalables, tous les combats contre soi-même menés à seule fin de le contraindre.

Dans la séquence du monastère abandonné de Rouges et Blancs, ces derniers séparent les Russes d’avec les étrangers, laissant à ces derniers la possibilité de s’en aller ; ils n’ont, paraît-il, rien à voir dans cette guerre. A ce moment, l’officier blanc qui avait laissé la vie sauve à un Magyar quelques instants auparavant, précisément parce qu’il était Magyar, aperçoit ce même homme... parmi les Russes. Il l’appelle et lui demande les raisons de sa présence parmi ceux-ci. L’autre se met à bafouiller qu’il n’a pas compris ce qu’il fallait faire et demande à rejoindre ses compagnons libérés ce qui, bien entendu, lui est refusé : Il restera où il est ; à lui de se sauver avant le délai imposé.

Voilà un exemple de comportement qui, en opposition avec l’attitude de ses camarades étrangers, valorise leur dignité. Les hommes ne sont pas encore des robots quoi qu’ils aient tendance à servir de jouets.

L’affectivité est souvent cause de faiblesse. Fréquemment dans l’œuvre de Miklos Jancso les sentiments servent de moyens de pression. Dans Rouges et Blancs, ils permettent aux Blancs de découvrir les Rouges cachés dans l’hôpital par exemple ; ou encore, ils permettent au mouvement croate de tuer Marco dans Sirocco d’hiver ou aux policiers de découvrir le véritable assassin de Gajdor dans Les Sans-Espoir.

Enfin l’opposition force-faiblesse est intéressante par la révélation qu’elle donne des personnalités face auxquelles elle se situe. Elle a une action directe car elle force celles-ci à réagir. Comme le déclenchement qu’elle provoque est très fréquemment, pour ne pas dire toujours, quelque chose d’imprévu, de brutal, elle éclaircit le personnage qui doit immédiatement s’adapter. Comme enfin c’est une réaction en grande partie instinctive, cela est très révélateur de l’Être.

Si la faiblesse est parfois due à ce que l’on pourrait appeler un « craquement » intellectuel, à un affaissement moral, elle est aussi due parfois à une certaine naïveté, ignorance ou simplicité ; c’est ainsi que dans Les Sans-Espoir, Torma dénonce toute la troupe à Sandor... sans même s’en rendre compte.

Il y a aussi, bien entendu, des personnages faibles par essence, c’est-à-dire que leur comportement entier révèle leur impuissance et leur inadaptation au monde qui les entoure ; ce serait le Gajdor des Sans-Espoir, mais aussi le Tarro de Sirocco d'hiver, véritable loque humaine sans réaction aucune et d’une uniformité de caractère désespérante. Marco également en est un exemple.

La faiblesse ne se révèle pas toujours de façon directe et son expression est parfois trompeuse, se cachant sous une apparence volontaire ; c’est le cas du commandant hongrois de Rouges et Blancs qui veut compenser sa faiblesse par une force très extérieure qu’il manifeste par la violence ou la cruauté. Il affiche par là-même et de façon plus probante ses incapacités. C’est d’ailleurs la propre conscience qu’il a de lui-même qui le rend furieux et qui le pousse à s’en prendre physiquement aux autres.

C’est dans le même but qu’il se suicidera (suicide en opposition par exemple à celui de Veszelka dans Les Sans-Espoir). La force quant à elle pourrait fort bien être représentée dans Rouges et Blancs par ce vieux colonel de l’armée tzariste qui, après avoir refusé de dénoncer les Rouges de l’hôpital, refuse également de trahir les Blancs et sait faire face avec dignité aux événements. Elle s’exprime souvent à travers l’idéal de l’homme, témoin cette merveilleuse scène où les Rouges sont alignés et, tout en chantant la Marseillaise, marchent sur les soldats blancs (qui occupent la rive de la Volga) alors qu’ils savent. pertinemment qu’ils vont se faire massacrer. La puissance et la beauté dans la mort.

LE SUICIDE

Grand problème philosophique, le suicide est présent dans la plupart des films de Jancso où il acquiert souvent des motivations et des significations différentes, complémentaires d’un aspect général. Il ne s’agit pas ici de discourir sur la valeur du suicide en lui-même, savoir s’il représente courage ou lâcheté, discourir sur la libre disposition de soi-même. Il s’agit bien plutôt d’entrevoir l’opportunité et la représentation du suicide à travers l’œuvre du cinéaste hongrois.

Avec lui, le suicide est toujours extrêmement rapide, sec et imprévu ; dans aucun film de Jancso par exemple nous ne verrions un personnage préparer la corde avec laquelle il va se pendre ou charger le pistolet qui va lui faire éclater la cervelle. Le suicide n’est pas chez Jancso une cérémonie comme elle peut l’être pour les Japonais qui se font hara-kiri et où tout est d’une précision et d’une lucidité extraordinaires, où tout effet de surprise est délibérément absent.

Il y a là tout un rituel que Jancso ne représente pas. Mais ce n’est pas parce que chez lui le suicide est un éclatement que l’auteur de cet acte perd de son honneur ; à l’équivalent du Japonais, le personnage de Jancso se suicide toujours avec une très grande dignité, avec cette même dignité qui le caractérise dans tous ses faits et gestes. Très schématiquement, le suicide chez Jancso peut se diviser en deux grandes catégories : le suicide réfléchi et le suicide spontané.

Le suicide réfléchi est celui qui résulte de longues délibérations préalables intérieures, de fréquents débats avec sa conscience ; c’est celui qui est grandement mûri, qui s’insère dans un milieu et un contexte soigneusement choisis et déterminés. Il est conséquence d’un désespoir total et conscient, d’une impossibilité de changement quelconque quant à la vie et aux hommes avec toutes les implications que cela suppose. C’est le suicide de Kémeri dans Silence et Cri, du commandant dans Agnus Dei.

Le suicide spontané est, comme son nom l’indique, une impulsion soudaine surgissant en l’Être comme une révélation subite ; c’est une connaissance quasi-inconsciente, une désillusion grandissante qui atteint son paroxysme et qui ne peut s’apaiser que par et dans la mort. Il est à noter que cette forme de suicide s’accompagne généralement d’une longue plainte ; c’est alors Veszelka dans Les Sans-Espoir ou le commandant hongrois dans Rouges et Blancs.

LE SADISME ET LA NATURE

Si le sadisme appartient à l’univers de Milklos Jancso, il n’appartient que périodiquement, n’étant jamais prétexte, mais seulement moyen. Il en est une constituante très efficace pour sonder et agir de manière forte sur les personnalités en vue de les détruire ; il s’agit de soumettre entièrement et définitivement l’Être et ses caractères spécifiques. Par des attaques incessantes, par une action renouvelée, le sadisme est un premier moyen pour détruire la personnalité humaine ; si son action est chez Jancso essentiellement morale, elle doit forcément s’accompagner d’une action physique en étroite relation, cette dernière prolongeant le chemin tracé et défini par l’action morale. Les Sans-Espoir en demeure certainement l’illustration-type.

Il est à remarquer que le sadisme s’exprime toujours chez le cinéaste dans, par ou à cause de la guerre ; peut-être les conditions lui apparaissent-elles plus favorables, se trouvant ainsi liées à un perpétuel rapport entre la vie et la mort, le plaisir et la douleur. Il n’existe pas chez Jancso de répétition du sadisme, car dans chaque film il prend un aspect et une finalité différentes. Ainsi dans Les Sans-Espoir, il était moyen à déchoir des hommes en leur faisant renier leur idéal.

Dans Rouges et Blancs, il était parfois moyen de désorientation et de domination, parfois moyen d’anéantissement comme précédemment. Dans Silence et Cri, il était moyen, non plus de réduction puisque celle-ci était déjà existante, mais de continuation et d’affermissement.

Dans Agnus Dei enfin, il est cette fois propre à « geler » dès l’éveil la personnalité véritable en l’empêchant de se révéler comme elle le pourrait sans contrainte. Il s’agit d’empêcher la formation de l’individu libre et par conséquent de le dominer dès son plus jeune âge; c’est ainsi que symboliquement le prêtre apprend à marcher à un petit enfant. Mais lorsque la limite est atteinte et lorsque l’Être se trouve en quelque sorte sur la balance, un rien pouvant le faire basculer dans un sens ou dans l’autre, à ce moment le sadisme trouve sa place et justifie sa présence.

C’est ainsi le cas des lectures que l’on fait à une fillette nue, debout dans la nature, lectures qui consistent, avec beaucoup de détails, à énumérer les nombreuses et diverses formes de tortures physiques de grande cruauté; l’esprit ne possédant pas encore la résistance nécessaire est obligé de céder et d’agréer aux destinées qu’on lui impose. Le sadisme ne s’est approprié l’Être que par la possession de son esprit qui a suivi la possession du corps.

Chez Jancso, le sadisme se traduit par une volonté de destruction de l'Autre. Parfois, il se heurte à la puissance de la personnalité, parfois il parvient rapidement à son but, parfois il cherche à empêcher un développement possible de l’Être; mais quoiqu’il en soit, il est un des moyens majeurs dont les films de Jancso sont empreints et il est finalement bien caractéristique de la personne humaine et sa volonté de régner et de dominer seule, envers et contre tous, de se valoriser de s’affirmer aux yeux d’autrui. C’est un sadisme qui, prenant appui sur le corps, ne vise qu’à la possession de l’esprit, possession plus sûre car elle ne prête guère le flanc à un éventuel retour des choses.

La nature joue divers rôles dans les films de Jancso. Elle possède un rôle d’oppresseur dans Les Sans-Espoir en ce qu’elle détruit tout désir de fuite, toute possibilité d’évasion; au contraire, elle serait plutôt prétexte à défoulement et à libération dans Ah, ça ira ! en ce qu’elle constitue un refuge pour les jeunes ; elle accentue l’isolement dans le combat, la solitude dans la détresse au cours de Silence et Cri ou encore elle est moyen et symbole du pouvoir dans Agnus Dei ; parfois, elle devient l’incertitude et la précarité comme dans Rouges et Blancs. La nature est une vie en elle-même et elle ne se trouve jamais réduite à l’homme.

Mais parfois, à l’inverse, on tente de réduire l’homme à la nature, ainsi lorsque Karoly, le paysan de Silence et Cri doit se tenir immobile, les bras horizontaux. Il est devenu tel un arbre; il ne pense plus, il existe seulement de manière palpable pourrait-on dire. Étant réduit à la nature, il ne possède cependant point la beauté et la puissance propres à celle-ci, car il a perdu la pensée et les caractères spécifiques de l’Etre. Il a perdu toute valeur car il est dominé, contraint, asservi comme la nature aurait perdu de sa valeur dans le même cas si l’on avait voulu la régir ou la maitriser. La comparaison avec Karoly est puissante en ce qu’elle possède un caractère d’avertissement ; elle est annonciatrice d’une possibilité qui nous menace.

LE CONTEXTE HISTORIQUE

Jusqu’à présent, Miklos Jancso n’a abordé que des thèmes historiques et l’on pourrait dire jusqu’à preuve du contraire que le contexte historique est à son œuvre ce que l’écran est au cinéma, c’est-à-dire une possibilité d’existence, une possibilité de représentation, une base, un soutien, quelque chose qui à la fois sert et ne sert pas. Quelque chose qui ne sert pas car il n’est pas d’un grand intérêt en lui-même. Ce qui nous intéresse, ce n’est pas l’écran, mais les projections qui y sont faites, ce n’est pas le contexte historique en lui-même, mais les représentations dont il est prétexte.

Effectivement, c’est une caractéristique de l’œuvre de Miklos Jancso que de ne pas apporter de grandes précisions quant à la situation temporelle de ses films; ainsi il ne cristallise pas l’attention du spectateur sur des données dont il n’a que faire pour les observations qui le préoccupent. Jancso se sert avant tout de l’Histoire comme d’un tremplin idéal à son discours.

C’est ainsi par exemple qu’il faut moins voir dans Les Sans-Espoir une épisode de la guerre austro-hongroise dans la deuxième moitié du XIXe siècle qu’une approche du Pouvoir et de la Liberté comme nous l’avons vu précédemment. Comment expliquer sinon que le nom de Sandor Rozsa ne soit jamais prononcé dans le film bien que ce soit réellement sa troupe qui soit enfermée dans le fortin !

De la même façon, faut-il voir davantage dans Ah, ça ira ! un immense mouvement d’union totale pour améliorer la condition humaine plutôt qu’un simple reflet de la Hongrie d’après-guerre ?

D’ailleurs, si l’action se situe approximativement en 1947, il serait aisé d’imaginer sa transposition en 1968 ! Miklos Jancso n’a jamais voulu faire de ses films des livres d’Histoire, ce qui n’empêche qu’il sache à merveille opérer démythification et démystification."

Dominique Maillet

A lire :  Miklos Jancso, Etudes cinématographiques n° 104-105.

Jancso par Yvette Biro, Editions Albatros.