" Une séquence traditionnelle est construite avec un début, un déroulement et une fin. Dans Los Golfos, les séquences sont souvent tronquées et non résolues. Lorsque Juan, après s'être entraîné, demande au gérant des arènes : « Don Esteban, vous avez un moment pour parler ? »), un film classique présenterait, si ce n'est la discussion, du moins la réponse attendue du gérant. Or, ici, la scène s'achève sur l'image de don Esteban cadré en plongée sur les gradins et dominant Juan, dans l'arène, de sa silhouette imposante. Ce n'est que par la suite, dans leur lieu de réunion, qui apparaît à l'écran après une ellipse spatiale et temporelle, que Juan donnera la réponse attendue : « Don Esteban m'a lâché ... ». Carlos Saura explique que cette pratique est due, en partie, à des nécessités techniques :

Comme nous ne pouvions pas terminer les scènes en raison des complications techniques que beaucoup d'entre elles impliquaient, j'ai envisagé de les couper net, de les laisser en suspens, de les combiner les unes avec les autres et de faire un jeu : un jeu dynamique en fonction du film et sans me préoccuper de l'orthodoxie d'une narration. Tout cela est en partie dans Los Golfos, mais c'est fait timidement, et pas dans la relation entre les plans comme Godard, mais dans la relation entre les scènes. Il y en a beaucoup qui ont été terminées pendant le tournage et coupées par la suite et laissées en suspens au montage. (1)

L'effet de déconstruction créé par ces séquences inachevées est renforcé par les très nombreuses ellipses temporelles et spatiales. Ces ellipses dans lesquelles les personnages passent brutalement d'un lieu à l'autre contribuent également à la fragmentation de l'espace diégétique.

Carlos Saura, qui a refusé, pour le montage de son film, d'exercer une manipulation illusionniste sur le spectateur, contraint donc celui-ci à jouer un rôle actif de reconstitution de l'espace. Ce procédé provoque une certaine démystification du récit filmique par le biais d'une mise à distance du spectateur. Celui-ci prend alors conscience de sa position et peut donc adopter une posture critique vis-à-vis de l'œuvre qui lui est présentée.

Selon Marvin D'Lugo (2), il s'agit d'un point de vue que les protagonistes, manipulés par les systèmes de pouvoir qui sous-tendent la société, sont incapables d'adopter, mais les spectateurs y sont invités par les procédés utilisés par le réalisateur. En outre, l'espace fragmenté et hétérogène est à l'image d'un monde dans lequel l'harmonie n'existe plus hors de la nature, les espaces urbains et périurbains étant le reflet d'une société désagrégée, prise dans le carcan de la dictature franquiste.

L'oppression de la dictature franquiste

Si le mouvement néoréaliste naît comme une réponse au fascisme avec Ossessione (1942) de Luchino Visconti, il se développe par la suite dans une Italie dévastée mais libérée du joug de Mussolini. Le film Los Golfos est réalisé, quant à lui, sous la dictature franquiste, dans laquelle le simple fait de montrer la pauvreté et la marginalité est censurable en soi. Le caractère autoritaire du régime, qui ne peut être explicitement dénoncé, est reflété à l'écran par une spatialisation des notions d'enfermement, d'agression et d'oppression qui caractérisent la ville. Cette spatialisation est la métaphore d'un régime de privation de liberté. De plus, d'un point de vue narratologique, la volonté de conquérir la ville qu'affichent les protagonistes traduit le désir de Carlos Saura de réaliser son projet dans son propre pays malgré les difficultés auxquelles il se heurte. Cette aspiration, à l'image de l'échec des héros du film, aboutit à une frustration puisque l'oeuvre est largement modifiée par la censure et n'est guère vue par le public car elle sera très peu distribuée.

La ville apparaît de prime abord comme un espace de l'enfermement. Cet aspect est illustré dans de très nombreuses séquences tout au long du film. Le marché de Legazpi, le deuxième lieu urbain présenté à l'écran, peut être considéré, tout comme les arènes, comme une synecdoque de la cité dans son ensemble. Le caractère presque infranchissable de cette enceinte est constamment accentué par les angles de prise de vue : des plongées accusent la profondeur de cette « fosse » dans laquelle la multitude, qui ploie sous les fardeaux, semble emprisonnée ; des contre-plongées, cadrées depuis la cour centrale, renforcent l'impression d'élévation des murs d'enceinte qui apparaissent de façon récurrente dans le champ.

Ce même aspect de l'enfermement, du lieu qui « prend au piège », est présent tout au long du film. Au Rastro, Paco et Chato rentrent dans la cavité obscure de la boutique pour revendre les outils dérobés. Le garage, dans lequel ils commettent leur forfait le plus grave, est également souterrain et la porte qui s'ouvre et se ferme constitue une menace constante pour les héros. Enfin, la bouche d'égout dans laquelle s'engouffre Paco pour une fuite illusoire, l'étouffera, au contraire, dans un enfermement fatal.

Lorsque Julian et Ramon suivent un homme dans un immeuble pour le dépouiller , les grilles de la cage de l'ascenseur, dans lequel l'agression a lieu, barrent l'espace en permanence pendant toute la scène. Au début de la séquence, quand l'homme, puis Julian et Ramon, arrivent devant la porte de l'ascenseur, la caméra est placée derrière celle-ci et la grille s'interpose donc entre l'appareil de prise de vue et les personnages qui se retrouvent, littéralement, derrière les barreaux.

A cette impression d'emprisonnement s'ajoute la masse noire de la cabine qui envahit complètement l'espace de l'écran. Par la suite, les trois personnages pénètrent dans l'ascenseur dont l'exiguïté est soulignée par la caméra, alors située à l'intérieur de la cabine et par le claquement sec des deux portes qui se referment comme un couperet sur la future victime.

L'espace de la cité présente également certains aspects menaçants. C'est le cas dans la première séquence qui met en scène l'agression de la guichetière aveugle. Le film s'ouvre sur une représentation du désir des protagonistes de conquérir la ville: le kiosque et la petite boîte dans laquelle la vendeuse de la ONCE range ses recettes pouvant constituer une synecdoque de la cité et de l'argent qu'elle renferme. Les lignes brisées et les angles se multiplient tout au long de la séquence. Le premier plan qui montre, en contre-plongée, l'enseigne de la loterie en trois-quarts en est une bonne illustration.

En effet, l'angle supérieur du kiosque ressort, créant un espace menaçant qui sera décliné par le biais de différents cadrages de la structure métallique aux angles saillants. Lors de la fuite de Paco (44) tout l'espace qu'il parcourt est hérissé de poteaux, de piliers et de réverbères, qui constituent en permanence des obstacles dans sa course effrénée. Dans cette séquence, les véhicules sont également une présence menaçante car ils croisent ou coupent plusieurs fois le chemin du protagoniste. Néanmoins, ce qui rend l'espace urbain particulièrement agressif, c'est son niveau sonore très élevé et la nature des sons qui lui sont associés.

C'est d'ailleurs le cas dans de nombreuses séquences se déroulant à la ville en extérieur : devant le kiosque, au marché de Legazpi, à la sortie du métro Legazpi, pendant la fuite de Paco. Aux bruits qui, en général, caractérisent au cinéma l'espace de la ville, comme nous l'avons vu plus haut (grondements de moteurs et coups de klaxons), s'ajoutent les cris de la foule. Le niveau sonore général est très élevé, mais c'est surtout l'aspect strident de ces bruits qui contribue à rendre la représentation de la ville insupportable, car les tympans tolèrent beaucoup moins bien les sons aigus que les sons graves.

Par ailleurs, la sensation d'oppression est un trait distinctif de l'espace urbain. Les murs des immeubles, du marché ou des arènes qui écrasent les protagonistes, souvent cadrés en plongée pour accentuer cette impression, sont un des éléments de cette caractérisation. La foule, dont nous avons vu qu'elle était une caractéristique fondamentale de l'espace urbain de Los Golfos, constitue également un facteur d'oppression. Selon Marvin D'Lugo (3), la foule symbolise l'existence collective manipulée par le régime franquiste, à laquelle s'opposent les protagonistes qui cherchent à échapper à cette condition.

A la fin du film, la foule bloque le mouvement ascendant des individus, puis finit par frustrer leur l'effort pour se libérer de l'anonymat. La multitude est effectivement un élément fondamental car elle est la représentation d'une société presque complètement dominée par le régime autoritaire franquiste qui rejette toute tentative de réalisation personnelle. Dans sa docilité, elle paraît entièrement au service de la machine sociale répressive. C'est elle qui provoque directement la disparition de Paco, puis la mise à mort symbolique de Juan lors de ses débuts tauromachiques et enfin la future arrestation du groupe à la fin du film.

Il semble, cependant, que la foule ne soit qu'un élément, important certes, d'une répression symbolisée beaucoup plus largement par les caractéristiques de l'espace urbain dans son ensemble : formes anguleuses des constructions, écrasement physique des immeubles, bruits stridents et véhicules menaçants, s'unissent à la multitude agressive pour construire, à l'écran, un espace qui ne laisse pas la moindre chance aux personnages d'atteindre leur but. Cette oppression de la société et l'échec du groupe de protagonistes constituent en grande partie le reflet des difficultés rencontrées par le cinéaste lors de la réalisation de son film...."

Marianne Bloch-Robin

Madrid dans le cinéma de Carlos Saura ; Los Golfos, Deprisa, deprisa et Taxi -Ed. Grimh, 2013

(1) Enrique Brasô Carlos Saura, op.cit., p. 63.

(2) Marvin D'Lugo, The films of Carlos Saura : The practice of seeing, Princeton, Princeton University Press, pp. 29-45.

(3) Marvin D'Lugo, The films of Carlos Saura ; the practice of seeing, op.cit., pp. 35-37.