Les apprentis sorciers

La preuve en a souvent été établie : c’est rarement grâce aux films de montage qui lui ont été consacrés ou aux reconstitutions standardisées dont elle a été le prétexte, que notre rapport à l’histoire contemporaine a pu s’établir avec le plus de justesse.

Il s’avère, finalement, qu’il n’y a pas de plus fantastique tremplin que la fiction (et la plus sophistiquée qui soit) pour donner, du devenir collectif et de ses péripéties, les traductions les plus profondément exactes. Et au sein même des choix fictionnels, quoi de plus efficace, par ailleurs, que les procédés narratifs qui s’établissent sur les similitudes évidentes entre certains destins individuels et révolution plus ou moins dramatique des sociétés qui les engendrent ?

En choisissant de raconter l’histoire d’une chanson célèbre et du personnage auquel elle fut assimilée, Fassbinder a opté pour un système ; représentation spectaculaire (doublement spectaculaire même) qui est censé traduire, avec une fidélité spécieuse (tricher un peu avec l’Histoire pour mieux l’appréhender dans sa vérité cachée), une période particulièrement tragique du passé proche l’Allemagne contemporaine.

L'histoire au pied du lit

Sur l’époque choisie, le régime évoqué, l’analyse de ses crimes et ses peurs, on croit volontiers tout connaître. Chacune des renaissances possibles du nazisme fait l’objet, aujourd’hui, de réactions viscérales et ces réflexes conditionnés sont, à chaque fois, le prétexte à approfondissement idéologique du phénomène. Mais il semble que son machiavélisme congénital est à la mesure même des vertiges qu’il provoque, et il n’a pas fini de nous interpeller gravement.

Avec Lili Marleen, Fassbinder nous invite à une nouvelle et fascinante promenade au cœur de cette tragique et suicidaire folie, là où le racisme s’est manifesté dans ses plus effroyables applications : l’élimination puis l’extermination systématique des Juifs, organisées par le Troisième Reich.

Choisissant l’approche indirecte qu’autorise l’exploitation habile d’un prétexte (une chanson à succès, la carrière de la femme qui s’identifie à elle) permettant toutes les amplifications possibles, Fassbinder procède ici à une autopsie assez originale, tant par l’itinéraire choisi (le chemin de la passion aveugle creusé à même la tragédie) que par le décor historique planté sur ses rives.

L’édifice raciste du Troisième Reich n’est pas encore né lorsque commence le film. Un pré-générique feint de laisser croire que l’ambition des images qui vont suivre est tout prosaïquement de raconter l’histoire d’une chanson célèbre. Puis, sous le générique rouge sang, c’est d’abord d’amour qu’il s’agit. Et sous sa forme la plus élémentaire : celle du désir physique que vient soudain interrompre l’Histoire (« Il est l'heure », vient d’énoncer Wilkie), en frappant â la porte de l’appartement, et de façon impérative.

En deux plans, trois mouvements (c’est presque le cas de le dire), nous apprenons tout : notre héros, Robert, est juif, suisse, membre actif d’une organisation familiale qui fait passer la frotière allemande aux Juifs et à leur fortune ; notre héroïne, Wilkie, ne sait rien de tout cela.

Il y a le devoir ; et il y a l’amour. Celle qui va devenir Lili Marleen pressent déjà le drame en puissance dans la relation qu’elle entretient avec son compagnon. Elle est, déjà, également, décidée à faire prévaloir cet amour sur tout le reste. Dans la scène assez extraordinaire de la visite au père de Robert, où elle tente une première fois de forcer le destin, son imprudence naïve rencontre les premiers éléments d’une résistance qui n’aura d’autre objectif, bientôt, que de l’éliminer (l’entrée dans la maison comme dans une souricière, les cadrages à travers les vitraux, la manière dont elle se fait surprendre dans la topographie des lieux, tout indique déjà et la puissance de l’obstacle que va rencontrer son entêtement amoureux et la douloureuse nature de son aveuglement idéologique).

Le récit d’un mythe

La triple signification symbolique de l’importante scène de la frontière, qui suit peu après, nous conditionne quant au développement ultérieur du scénario. Nous y découvrons à la fois la frontière qui va s’établir au sein même du couple, chacun des deux personnages étant appelé à épouser ou à endosser, volontairement ou non, la résistance obligée ou la haine imposée qui résulte de son appartenance ethnique ou nationale.

Puis il y a la frontière qui sépare deux comportements psychologiques, l’un primaire, spontané, inconscient, égocentrique, se voulant tout entier dégagé des aléas de l’histoire ; l’autre culturellement conditionné par un rapport au devenir collectif et au détermisme dont il est l’objet.

Enfin, il y a la frontière invisible, tracée par un démiurge un peu fou (Dieu ? Fassbinder ?) qui va sans cesse séparer et éloigner deux existences condamnées à se perdre, se reprendre, se retrouver pour finalement se résigner sans qu’apparemment les systèmes politiques soient vraiment venus à bout d’une passion qui continuera, semble-t-il, d’exister au-delà de sa négation par les autres.

De cet « incident de frontière », froidement provoqué par l’une des forces en présence, acculée à faire prévaloir l’intérêt général sur le bonheur personnel, va naître chez Lili (ni par rancœur, ni par vengeance, ni par calcul réel), une volonté de réussir, dans le seul créneau qui lui soit disponible : le nazisme, ses pompes et ses œuvres.

Commence alors le récit d’une ascension (le vedettariat d’une médiocre chanteuse portée par un succès inattendu) celui d’un best- seller (banal, mais en situation historique, ce qui lui permet de véhiculer bien autre chose que ce qu’il représente réellement), le récit, enfin, d’une sorte de mythe (né de la concordance entre un vide sentimental créé par la situation guerrière et une image — une voix — qui s’engouffre dans cette béance) dont la représentation cinématographique choisie par Fassbinder s’autorise les culots les plus grands.

Stylistiquement, le film navigue habilement entre les formes volontairement abâtardies d’un expressionnisme qui n’est plus tout à fait de mode, mais que le réalisateur réinvestit avec une audace ironique, et certains procédés narratifs dont la référence explicite à une certaine orthodoxie hollywoodienne ne fait pas de doute, d’autant que Fassbinder s’en sert avec beaucoup d’intelligence et d’efficacité.

Les deux références

On ne sait trop à quelle scène se référer pour dire concrètement où se nichent les meilleures illustrations de ces choix d’écriture qu’on peut, par ailleurs, faire découler d’une double conscience ou dette historique : celles que Fassbinder devrait à ses aînés (les grands expressionnistes devenus, émigration oblige, de grands réalisateurs hollywoodiens — suivez mon regard), et à des modèles cinégraphiques qu’il admire, dont ce grand cinéma américain narratif auquel il fait référence ici. Dans les deux cas, ce travail de référence ne se fait pas sans clins d’œil ni distorsion volontaire ; mai! bizarrement cette ironie latente ne gêne en aucune manière l’efficacité dramatique ou émotionnelle des pr cédés choisis.

Pour prendre deux exemples, je pense, dans un premier cas, à la scène de la présentation de Lili au Führer, reduite à deux plans, le premier (le grand escalier grimpé par Lili et son « découvreur ») témoigne d’un réalisme au tout premier degré, qu’accentue la futile préoccupation de l’héroïne quant aux exigences du protocole ; le second, raccordé sec, confine au pastiche délirant : personnages minuscules, immense porte qui s’ouvre sur une lumière éclatante qui les absorbe, pendant qu’éclate une orchestration d’une ironique majesté.

Sur le second terrain, Fassbinder est plus subtil. Cette manière, par exemple, d’illustrer chacune des auditions publiques de la chanson par un montage savant (souvent le même matériau mais utilisé différemment) qui fait référence aux stéréotypes du film de guerre mais, de par le contexte, se trouve valorisé sur un registre inattendu.

Les deux dimensions de la carrière de Lili sont, elles aussi, traduites avec une pertinence visuelle certaine. Son ambition, son égocentrisme, son narcissisme, d’une part, son « innocence », sa « pureté », sa « fidélité », d’autre part, trouvent également de justes et multiples transcriptions audio-visuelles, dont la plus réussie est sans doute cette longue scène dans l’appartement offert par Hitler où le cadre à dominante blanche correspond bien à l’un des aspects de la personnalité de Lili et où elle se comporte (la glace sur laquelle elle s’étend et s’embrasse) d’une façon qui traduit bien l’autre face de son être vital.

La fidélité aveugle

Les complicités qu'accepte Lili et même les actions dangereuses dans lesquelles elle s’implique sont moins dictées, on le sait, on le voit, par une conviction idéologique que par la toute puissance de sa passion pour Robert. Mais si elle refuse de s’occuper de l’Histoire, l’Histoire s’occupe d’elle, se sert d’elle. Jusqu’au bout Lili va tenter de se protéger d’une quelconque conscience des enjeux réels mis en place.

Une seule scène laissera apparaître une possible interrogation en ce domaine. Encore procède-t-elle plus de l’instinct que de la réflexion : quand Lili s’insère tout naturellement dans la file anonyme des victimes de l’inquisition physique qui suit la grande fête du front de l’Est.

Il est vrai, alors, que nous venons de vivre, avec l’héroïne, la scène-clef du film, celle qui fait basculer le devenir du personnage. Au milieu du délire collectif des soldats, c’est un rapport de force essentiel qui s’établit en coulisses et qui ne sera pas favorable, finalement, à Lili. Toute cette longue séquence s’appuie sur une mise en scène inventive, très « américaine » aussi, qui fait se croiser sans cesse la prescience collective du grand rêve qui meurt et l’ironique dérision de l’acharnement des politiques à se sauver du naufrage.

C’est encore plus flagrant, dans la partie suivante du film, au cours de laquelle les forces idéologiques antagonistes s’acharnent à récupérer le mythe en leur faveur. Le personnage de Lili, dans sa suprême réaction de fidélité à l’homme qu’elle n’a jamais cessé d’aimer, acquiert soudain une grandeur tragique.

Dans le faux pas qui marque sa dernière apparition publique (il s’agit, pour un régime en péril, d’affirmer une mensongère pérennité à travers l’exploitation sordide d’une mascotte devenue aussi encombrante que nécessaire), dans ce faux pas s’inscrit tout le désarroi d’une femme qui n’est peut-être plus tout à fait sûre qu’on puisse impunément négliger l’histoire et les solidarités qu’elle impose.

On ne se prostitue pas impunément

Déjà, dans le Mariage de Maria Braun, Fassbinder paraissait dire (et il fallait transposer à l’échelle de l’Allemagne d’aujourd’hui et de ses rapports avec les Etats-Unis en particulier) qu’on ne se prostitue pas impunément, sur la foi naïve que l’absolu (la passion) est susceptible de résister à toutes les pressions, à toutes les contaminations, à toutes les concessions.

La mort accidentelle de Maria Braun la délivrait d’une interrogation qui devenait gênante. Lili, elle, ne meurt pas. Moins intellectuelle, plus animale, elle est toutefois assez sensible et fine, derrière sa vulgarité étudiée et sa fausse innocence, pour découvrir, tardivement il est vrai (le retour, le concert de Robert, la pression de la famille, sa fuite), que !a société supporte mal le refus des normes et qu’on échappe rarement à sa puissance de frappe.

Ouvert sur l’image du plaisir, le film se termine par l’illustration classique de la solitude : petite silhouette fragile s’enfonçant dans la nuit. Une singulière carrière s’achève dont il nous faut maintenant mesurer toutes les implications symboliques. Tout au long du film, les apparitions de Fassbinder lui-même, interprétant le rôle d’un chef de la résistance, nous ont invités à résister aussi à la fascination. Mais le bougre, il ne nous facilite pas la tâche...

Gaston Haustrate