Ce que l’on voit tout d’abord à l’écran, c’est une citation de Rimbaud, comme si le film se jetait à l’eau. Les strophes suggèrent que le héros s’embarque pour un grand voyage. Ce poème vous a-t-il inspiré pour The Limits of Control ?

Je voulais effectivement que le film se jette à l’eau ou, plus précisément, que sa barque soit poussée d’un coup de pied loin de la rive. Mais je n’ai eu l’idée de faire figurer la citation à l’écran qu’une fois le film terminé. Ce n’était pas une influence première. Ce poème, « Le Bateau ivre », est pourtant une sorte de métaphore d’un dérèglement des sens, d’un mélange conscient des perceptions. La citation se fait sans doute plus pertinente à la toute fin du film, qui emprunte son titre à un essai, « The Limits of Control », écrit en 1970 par William S. Burroughs. Ce texte s’intéresse principalement au langage en tant qu’outil de pouvoir et de manipulation : « Les mots sont toujours les principaux instruments du pouvoir. Ce sont les mots qui insinuent. Ce sont les mots qui convainquent. Ce sont les mots qui donnent des ordres. Aucune machine de manipulation conçue à ce jour ne peut fonctionner sans des mots et toute machine de manipulation qui tente de le faire en s’appuyant uniquement sur une force externe ou uniquement sur la contrainte physique de l’esprit se retrouvera vite devant les limites du pouvoir. » Cela m’a conduit à réfléchir à notre perception des choses et à comment on essaie de les contrôler pour nous, mais je n’ai pas cherché à faire une adaptation de cet essai. Je n’en ai repris que le titre.

Avez-vous été inspiré par des films ? Le personnage de Tilda Swinton cite ouvertement des titres, on peut penser à Antonioni...

Pour moi, c’était plutôt : « Qu’est-ce que ça donnerait si Jacques Rivette tournait un remake du chef d’oeuvre de John Boorman Point Blank (Le Point de non-retour, 1967) ? Ou si Marguerite Duras tournait un remake du Samouraï de Melville ? » Chez moi, inconsciemment, Antonioni n’est jamais bien loin, alors il doit probablement être quelque part ici. Mais je ne songeais pas à lui au départ. Je pensais indirectement aux films policiers européens des années 70 et 80, comme certains titres de Francesco Rosi. Ces inspirations me traversaient l’esprit, je cherchais un style plutôt qu’à imiter des films.

Le plus important sans doute a été Point Blank. Nous avons appelé notre société de production PointBlank Films. Christopher Doyle, Eugenio Caballero et moi avons étudié Point Blank de près. Pas du point de vue de son rythme mais de son style : les cadres dans le cadre, les objets vus à travers une porte ou une fenêtre ou un passage voûté, les plans qui entretiennent une confusion entre intérieur et extérieur par l’usage de surfaces réfléchissantes. Point Blank est l’adaptation d’un roman de Donald Westlake, qui vient de mourir. Il a écrit toute une série de livres sous le nom de Richard Stark. Ces romans, qui sont aujourd’hui réédités - certains préfacés par mon ami Luc Sante - sont tous des polars dont le héros s’appelle Parker. Pour des raisons juridiques, son nom a été changé en Walker dans Point Blank. C’est Lee Marvin qui l’interprète.

Parker est un tueur professionnel. C’est quelqu’un qui reste toujours vraiment maître de lui-même. Quand il est sur un boulot, il ne se laisse distraire ni par le sexe, ni par l’alcool, ni par quoi que ce soit d’autre. Dans chacune de ses histoires, il y a toujours quelqu’un autour de lui qui fait une connerie. Il se retrouve à devoir débrouiller tout seul une situation chaotique qui contredit fondamentalement sa méticuleuse éthique de travail. C’est un personnage fascinant. Ces livres m’ont beaucoup influencé, même si je ne les ai pas relus. Le personnage des romans et de Point Blank était toujours lié, dans mon esprit, à ce que devait être le personnage de ce film.

Vous aviez déjà travaillé à trois reprises avec Isaach de Bankolé. Sa présence à l’écran est très forte. Avez-vous tout de suite pensé à lui ?

Oui. Dès le début de l’écriture. Depuis des années, j’avais envie de faire un film avec Isaach dans lequel il jouerait un personnage fort, tranquille et qui aurait à accomplir incognito une sorte de mission. En plus du titre et de l’envie de travailler avec Isaach sur un tel personnage, The Limits of Control s’est enrichi d’un tas de choses que je collectais. Pour ce film, j’étais tout le temps en train de rassembler des trucs.

Comme par exemple ?

Joe Strummer avait une résidence près d’Almería, à San Jose. Après sa mort, sa veuve Lucinda m’a dit : «Il y a une maison bizarre près de chez nous, sur la même route. Chaque fois qu’on passait devant en voiture, Joe disait : "Il faut qu’on montre cette baraque à Jim, il va vouloir la filmer". Mais on a oublié de te raconter ça. Alors tiens, voilà une photo de la maison que Joe voulait te faire connaître.» C’est, dans le film, la maison où on rencontre le personnage de Bill Murray.

De toute façon j’avais déjà envie de tourner en Espagne. Mon ami de longue date Chema Prado, qui a été notre conseiller sur The Limits of Control et qui est directeur de la Cinémathèque Espagnole, a un appartement dans cet incroyable immeuble à Madrid, les Torres Blancas. Je suis allé lui rendre visite pour la première fois il y a au moins vingt ans. L’immeuble date de la fin des années 60. Je me suis toujours demandé pourquoi on n’y avait jamais tourné de films. On a finalement utilisé l’intérieur d’un des appartements, mais pas celui de Chema. Le nôtre était vide et on l’a décoré. En rassemblant toutes ces pièces du puzzle et avec Séville également en tête, j’ai commencé à imaginer tout un film en Espagne.

De plus, il se trouve que je connaissais Paz de la Huerta depuis plusieurs années. Un jour, Isaach m’a dit qu’ils avaient déjà tourné trois ou quatre films ensemble. J’ai pensé : « Pourquoi n’ai-je pas eu l’idée, moi, de les faire jouer ensemble ? » Et j’ai écrit ce rôle pour Paz.

Le scénario s’est d’abord présenté sous la forme d’une histoire de 25 pages. Je l’ai développé à mesure que nous faisions le film. C’était mon intention dès le départ : laisser les choses grandir, ne pas avoir recours à un scénario classique. Nous travaillions donc toujours en restant aux aguets, toujours prêts à remettre les choses en question ou à laisser le film nous mener dans sa direction à lui. Notre chef décorateur, Eugenio, était très ouvert à cette façon de faire, aux changements possibles. On ne se disait pas : « Voilà la scène écrite, filmons comme ça », mais « Voici une esquisse, qu’est-ce que ça évoque pour vous ? Avez-vous des idées à apporter, quoi que ce soit ? » Et Christopher Doyle est bien sûr un maître en cette matière : suivre son instinct.

Ceci était une méthode très inhabituelle pour moi. D’habitude j’ai sous la main un scénario assez solide quand je me lance. Ici, mon matériau était plus minimal, sans dialogues pour ainsi dire, au commencement. J’ai écrit les séquences dialoguées à mesure que nous avancions.

Ce n’est pas sans précédent chez d’autres cinéastes. Blake Edwards a procédé ainsi à une ou deux reprises dans sa carrière.

Wim Wenders ou d’autres se sont lancés dans des tournages avec un synopsis de deux pages. J’avais une liste de scènes et je suis resté dèle à sa structure. C’est le coeur des scènes qui a été développé.

En écrivant mon histoire de 25 pages, je pensais aussi – j’ai déjà cité ce cinéaste – aux premiers films de Jacques Rivette où il était souvent question d’une sorte de conspiration difficile à cerner et qui prenait dans le récit des proportions envahissantes. Au terme de certains de ces films, on comprend encore moins la conspiration qu’au début, parce que tout est devenu incontrôlable.

Pour traduire l’histoire en images, pour vous figurer les plans à l’avance (si vous en avez besoin), avez-vous recours à un storyboard et à de longues recherches de décors naturels ?

Je ne fais jamais de storyboards. De plus en plus souvent, sur mes quelques derniers films, je n’utilise pas non plus de découpage écrit. Sur ce film, la recherche de décors était donc extrêmement importante. J’ai visité tous les lieux. D’abord seul, puis avec Christopher Doyle.

Il a vu les décors et nous avons commencé à discuter de comment, de façon générale, la caméra pourrait bouger, de comment l’histoire pourrait être racontée. Les décors nous apportaient de nouvelles idées. Quand il part en recherche, Christopher ne cesse de disparaître dans les ruelles de côté en prenant frénétiquement des photos. Certaines sont pour le film sur lequel il travaille et certaines sont destinées aux incroyables collages qu’il produit souvent. Son esprit ne s’arrête jamais.

Souvent nous avions des idées pour un plan. Nous tournions alors quelques images avec une caméra numérique, mais nous n’avons que rarement utilisé ces idées de plan dans le film. Plusieurs mois avant le tournage, Christopher et moi nous retrouvions régulièrement, par périodes de quinze jours, pour noter les idées qui venaient lors de nos longues, longues, longues discussions.

Nous nous connaissons depuis des années. Nous parlions souvent de notre envie commune de travailler sur un long métrage. Nous avions collaboré il y a quelques années sur un clip du groupe de Jack White, The Raconteurs, pour leur premier single «Steady as She Goes».

Le clip était en noir et blanc ?

Non, en couleurs avec certaines images en Super 8. Beaucoup de plans avaient été tournés avec des caméras numériques pour enfants, les toutes premières qui avaient été construites. Ça devait produire 8 images par secondes, les mouvements étaient hachés, comme un bégaiement.

Et vous en arrivez à ce film, qui déborde de couleurs et d’Espagne. Etait-ce votre projet de porter à l’écran l’Espagne que vous connaissiez et que vous voyiez autour de vous ?

Quelles que soient les sensations que vous procurent ce que vous voyez, chacun en éprouve de différentes. Tous les films sont subjectifs : tout le monde regarde et perçoit un lieu à sa manière. C’est donc un peu compliqué pour moi de vous répondre.

Sans vouloir d’une image trop saturée, nous cherchions à rendre sensibles les couleurs de chaque lieu. Nous les mettions en valeur plus par le cadre que par un procédé technique. Nous filmions sur de la Fuji pour sa colorimétrie. Christopher a écrit un texte là-dessus. Il explique par exemple comment le rouge, apposé à du vert, varie subtilement mais véritablement selon les pellicules. Et comment le regard de chacun réagit différemment, par exemple selon sa culture. Christopher et moi avons beaucoup parlé de la couleur et de son impact émotionnel.

Pendant le tournage, je me suis rendu compte que Christopher, en intérieurs, éclairait les plans en favorisant les ombres plutôt que les zones de lumière. C’était une inversion de la perception habituelle du positif et du négatif. Au Japon par exemple, où on s’assied par terre, le volume de la pièce est perçu comme un espace positif alors que les surfaces des tables et des chaises sont un espace négatif. Or, l’habitude occidentale suggère le contraire.

Il y a aussi l’idée qu’en Asie, dans un tableau qui représente un bateau au milieu de l’océan, le bateau sera souvent très petit et l’océan immense. Dans la peinture occidentale, le plus souvent l’océan est un accessoire périphérique qui entoure le bateau. Le bateau est le centre de la composition.

Avez-vous eu le sentiment d’arriver à vous perdre dans les images ?

D’une certaine manière. Nous avons tenté de garder une innocence qui nous permette d’être transportés par ce qui nous entourait, plutôt que de faire un travail purement analytique. Bien sûr, il fallait quand même se soucier que le film se tienne une fois monté. Moi, je me concentrais sur le dialogue et sur la qualité des prises avec les comédiens. Les paysages naturels du sud de l’Espagne que le personnage d’Isaach traverse représentaient quelque chose de très étrange et d’assez magique pour nous. Séville est une de mes villes du monde préférées, à chaque fois elle m’enchante. Je me souviens de ma première visite, aux alentours de 1980 avec Fab Five Freddy. Le soir où nous sommes rentrés à New York, j’ai allumé la télévision et Orson Welles répondait à des questions dans un talk-show. On lui demandait : « Vous avez fait le tour du monde, mais quelle est votre ville préférée ? » Sans hésitation, Welles a répondu : « Séville, et haut la main ! » Je crois bien qu’il est enterré là-bas, dans les environs.

C’est une ville très visuelle. Les courbes des ruelles étroites, l’architecture tout en détails... Partout sur les immeubles il y a des balcons. Leur dessous, uniquement visible depuis la rue quand on lève les yeux, sont couverts de carreaux ornés. Même les carrelages de la cage d’escalier de l’appartement dans lequel le personnage d’Isaach séjourne à Séville sont absolument extraordinaires.

Quand quelque chose tape dans l’oeil de Christopher, il est pris d’une excitation et d’un enthousiasme qui viennent de l’enfance. Ses yeux s’illuminent. C’était contagieux. D’habitude, je maîtrise beaucoup le cadre de mes films, je travaille toujours en étroite collaboration avec le directeur de la photo. Chez Christopher, il y a quelque chose de très malléable dans le travail et dans la façon de voir les choses. Je ne sais pas comment l’expliquer, mais le cadre est plus souple, moins rigide que dans mon idée à moi. Pour travailler avec lui, il était important que je me défasse un peu de ma rigidité pour laisser le directeur de la photo travailler avec moins de contraintes que, peut-être, dans mes collaborations précédentes. Christopher est un peu plus sauvage que moi quand il réfléchit aux composantes d’un plan.

Comment cela s’est-il manifesté sur le tournage ?

Souvent pour attaquer une scène, je disais « Voilà comment je la vois filmée. » Christopher ne s’intéressait qu’au premier plan. Pour les suivants, il me disait « Oh moi, j’ai pas envie de penser à ça ! » Il trouvait alors une position qui souvent n’était pas exactement celle où j’aurais mis la caméra. Dans 90% des cas, c’était mieux. Christopher travaille incroyablement vite, aussi. On n’aurait jamais pu filmer The Limits of Control en temps voulu sans sa rapidité.

C’est-à-dire ?

On faisait en moyenne environ deux douzaines de mises en place par journée. Je crois bien qu’un jour, on en a fait 35.

D’habitude, on n’atteint ce rythme de nos jours qu’en tournant en HD...

Oui, ou qu’en étant complètement barge. On avait d’ailleurs plutôt cette impression-là. La HD nous aurait donné un film avec des éléments similaires, mais différents. Pour l’effet pictural que nous essayions de trouver, notre support était plutôt le 35 mm, avec la pellicule et les objectifs que nous avions choisis. Nous n’avons jamais pensé tourner autrement, il n’y a pas eu de comparaisons à faire.

La sensualité du support film est partout. On sent aussi quelque chose de l’ordre du « jamais plus je ne reverrai ce lieu », pas seulement pour le personnage d’Isaach de Bankolé qui avance inexorablement, mais aussi pour le film tout entier qui le suit. Avez-vous tous été sensibles à cela ?

Christopher et moi disions plutôt : « C’est la première fois que je vois ça. » C’est la même idée que « jamais plus je ne reverrai », mais énoncée à l’envers. Oui, nous avions tout à fait conscience de cela, parce que pour nous ce film parle de regard. Souvent on se disait qu’on espérait créer quelque chose de sensuel pour les spectateurs. Qu’après avoir quitté la salle, leur regard sur les choses, les objets, même s’il est furtif, soit en quelque sorte nouveau. Leur regard sur une banale tasse de café posée sur une table, leur regard sur la lumière qui bouge dans une pièce sombre où ils sont installés... William Blake est une de mes idoles. L’imagination était sa religion à lui. C’est la plus grande des forces qui soient données aux hommes : le pouvoir d’imaginer, que ce soit dans le domaine scientifique ou dans tout autre forme d’expression.

Le regard de chacun sur le monde, la conscience qu’on en a, tout cela est subjectif. Chaque individu peut faire le choix d’éviter de se soumettre aux contrôles qui ont été mis en place et perpétrés à notre détriment. Le sens des choses, notre perception des images doivent rester les nôtres.

Les scènes au musée semblent montrer le héros en train de suivre ce processus.

Il se rend là-bas et ne choisit qu’un seul tableau par visite. Moi, quand quelque chose m’émeut, cela me dépasse très vite. L’idée ici, c’était qu’il voie tout ce qui l’entoure de la même façon qu’il regarde de la peinture. C’est ainsi qu’il voit la fille nue qui nage dans la piscine. Dans une scène, on a des poires posées dans une assiette et j’ai voulu qu’à l’image cela ressemble à un tableau. La façon dont il compare la Tour d’or à une carte postale... Et même les paysages qui défilent par la fenêtre quand il voyage dans le train.

Ses visites au musée et son travail, c’est la même chose. Les frontières sont floues pour lui, il n’y en a peut-être pas.

Voilà. Pour moi, de son point de vue à lui, c’est la même chose. C’est son modus operandi, c’est le fonctionnement de sa sensibilité vis-à-vis du monde. Pour lui, la réalité est arbitraire. Il le dit d’ailleurs, vers la fin du film. C’est un point de vue également exprimé dès le début par le personnage créole.

On considère généralement le cinéma comme un art surtout visuel. Mais la sensibilité de ce personnage s’étend aussi à sa perception des sons. Il gratte la guitare, il réagit au passage des hélicoptères... Le son et la musique sont toujours extrêmement importants pour moi, peut-être plus encore dans The Limits of Control que dans mes autres films.

Favorisez-vous l’intuition et l’imagination sur l’analyse quand vous réalisez ? Et en tant que spectateur ?

Complètement. Plutôt que d’intellectualiser, pourquoi ne pas laisser le film déferler sur vous ? Quels que soient les sentiments que vous procurent vos yeux et vos oreilles, ils sont à vous seul. Les autres spectateurs éprouveront autre chose.

Il y a des gens dont je respecte infiniment le travail et dont la force est l’analyse, plus que l’intuition. Je n’ai pas cette force.

Sur l’affiche de film qu’on aperçoit furtivement apparaît le personnage de Tilda swinton, qui est cinéphile. Voulez-vous suggérer que tout le monde peut être le héros de son propre film, ou de son propre tableau ?

La logique derrière cette affiche est plutôt onirique. C’est aussi une sorte de clin d’oeil. Il y a d’autres petites choses comme ça, comme la scène où le personnage de Tilda dit apprécier, au cinéma, les moments où les personnages s’asseyent et ne se disent rien, alors qu’elle est là, face au personnage d’Isaach, assise à ne rien dire. Dans ces moments-là, on signifie clairement qu’on est au cinéma. Mais les gens peuvent interpréter tout ça à leur façon.

Regarder un film, c’est voir quelque chose pour la première et peut-être la dernière fois.

Le cinéma est vraiment proche de la musique, car la musique en se déroulant vous impose son propre temps, son propre paysage mouvant. Ce n’est pas comme regarder un tableau, ce n’est pas comme lire un livre. Le cinéma et la musique vous prennent pour vous emporter. Il y a quelque chose dans les films qui se développe dans votre inconscient, qui suscite vos émotions dans le moment et qui est fondamentalement musical.

Dans ce rapport entre le cinéma et la musique, dans The Limits of Control votre monteur Jay Rabinowitz est une fois de plus votre conseiller musical.

Nous sommes heureux de travailler ainsi depuis quelques films.

C’est pour toujours ?

Sans doute, tant que je travaille avec Jay. Sur ce film comme sur Broken Flowers, il s’agit de musiques qui existent déjà. Mais ce n’est que dans la salle de montage que Jay et moi voyons ce qui fonctionne et à quel moment.

Vous ne prévoyez donc pas votre musique à l’avance ?

J’ai un dossier de musiques qui me semblent convenir, en termes d’atmosphère, à chaque film et qui m’ont inspirées avant le tournage. C’est moi qui choisis les disques, il n’y a donc pas de « music supervisor » à proprement parler. Stacey Smith s’occupe des droits. Jay est particulièrement doué quand il s’agit de faire entrer un morceau dans une séquence, ou de couper dans un enregistrement quand je dis par exemple : « J’aime le début et la fin, mais je ne veux pas de ce bout-là au milieu. »

Qu’est-ce qu’il y avait comme musique dans votre dossier, cette fois-ci ?

Quand j’écrivais The Limits of Control, j’imaginais déjà utiliser des morceaux de Boris et de Sunn O))), ainsi que de Earth et de The Black Angels. J’ai fait des CD à Christopher Doyle pour qu’il puisse écouter Boris. On pourrait placer Boris dans la catégorie métal/psychédélique/musique bruitiste, mais ils sont tellement originaux...

Et puis le superbe Adagio du quintette à cordes en do majeur de Schubert. Je l’adore depuis toujours et je voulais l’incorporer.

Pour le troisième élément principal de la trame musicale du film, je me suis mis à faire des recherches sur différents styles de amenco. L’un deux, le flamenco peteneras, m’a beaucoup touché. Etrangement, c’est un genre tabou chez la plupart des musiciens de flamenco et des gitans. Pour des raisons compliquées, c’est pour eux une musique qui porte malheur. C’est du flamenco lent, c’est un peu comme leur blues. Souvent ça parle de mort, de tragédie, d’amour perdu. Le morceau de peteneras que nous avons choisi pour le film s’intitule «El que se tenga por grande». Ses paroles se retrouvent aussi dans le dialogue du film. A Madrid, quand Christopher, Eugenio et moi avons vu La Truco, j’ai su que je n’avais pas besoin de chercher plus loin notre danseuse de flamenco. Elle nous a complètement épatés. Quand je lui ai raconté qu’il était question de tai-chi dans le film, elle m’a répondu qu’elle donnait des cours de « flamenco tai-chi». Il s’agit plus de lents mouvements des mains que de taper des pieds. Elle a suivi ce style pour notre séquence de peteneras, en collaboration avec le chanteur Talegón de Córdoba et le guitariste Jorge Rodriguez Padilla.

Nous avons aussi un petit extrait de «(Por Compasión:) Malagueñas» de Manuel El Sevillano, enregistré dans les années 20 sur un cylindre de cire. Le personnage de John Hurt y fait référence, mais c’est le personnage d’Isaach qui l’entend, à travers une fenêtre ouverte, allongé sur un lit à Séville.

Il n’y a donc aucune musique originale ?

Pour les scènes au musée et quelques autres petits passages, nous ne trouvions pas de musique que nous puissions monter de façon satisfaisante. Alors notre groupe Bad Rabbit (Carter Logan, Shane Stoneback et moi) avons enregistré quelques morceaux originaux de batterie/guitare électrique psychédélique. Bad Rabbit travaille actuellement à un nouveau disque, pas de la musique de film mais plutôt du rock psychédélique «trance». En tant que réalisateur, j’ai le sentiment de souvent plutôt réagir comme un musicien. J’aime prendre une guitare, produire quelques sons et voir où ils me mènent, plutôt que d’écrire quelque chose et de mémoriser ce que je joue. C’est ainsi que j’essaie de réaliser mes films. Les personnages sont toujours pour moi le coeur du film, plus que l’intrigue. Les comédiens sont les instruments de musique qui portent l’émotion. Les histoires sont finalement secondaires.

Vous avez déjà travaillé avec plusieurs comédiens de The Limits of Control, pas seulement Isaach.

Oui, j’écrivais avec Isaach, Bill Murray et Tilda Swinton en tête, et Paz aussi. J’imaginais John Hurt. Et j’ai écrit les personnages des deux types à l’aéroport pour Alex Descas et Jean-François Stévenin. Quand les comédiens donnaient leur accord, j’écrivais ou je réécrivais pour eux.

Tilda Swinton est toujours complètement transformée dans vos films !

Tilda est pour moi un objet de fétichisation ! J’aime la transformer, et elle sait vraiment bien s’adapter à cela. C’est une personne exceptionnelle. J’espère bien avoir d’autres tours dans mon sac pour elle, à l’avenir.

Et Bill Murray semble perdre toute trace d’orgueil d’acteur dans les films qu’il tourne avec vous. Est-ce quelque chose dont vous discutez ensemble, de ne pas lui faire faire du « Bill Murray » ?

Mais il fait cela dans d’autres films, pas seulement avec moi. En tout cas, nous n’en parlons pas. Dans nos conversations, Bill et moi tournons toujours autour du personnage, pour l’affiner. Ce dont je suis certain, c’est que Bill est un de nos plus grands comédiens. Pourtant il charrie cette lourde étiquette : « Bill Murray, génie comique ». Les gens le prennent pour un amuseur. Il est à se tordre de rire quand il s’y prête. Mais il sait aussi être extrêmement subtil. J’essaie toujours de lui faire jouer cette corde, parmi toutes celles qu’il a à son arc.

Vous répétez beaucoup avec les acteurs ?

Je n’aime pas répéter des scènes qu’on va tourner, à moins que les comédiens ne le demandent. Je préfère parler avec eux ou répéter des scènes qui ne seront pas dans le film, pour nous aider à trouver le personnage. On peut alors lancer la caméra et ils peuvent devenir leur personnage sans trop avoir rabâché les mêmes situations.

Sur The Limits of Control, nous avons répété la scène avec Bill. Sa chorégraphie est un peu complexe : c’est le seul moment du film où on commence avec une caméra immobile ou sur rails pour continuer à l’épaule. C’est une rupture de style. Et puis on a ces lumières dans le décor, dures et laides, pas du tout harmonieuses comme dans le reste du film.

Aussi, Bill n’avait jamais rencontré John Hurt, qu’il idolâtre. Comme moi, d’ailleurs. Il est arrivé à Séville pour déjeuner avec John et moi. Bill a interrogé John sur sa méthode. John a répondu : « Moi, je suis comme un violoniste. Vous me donnez une partition, je ne cherche pas à la changer, je ne veux pas la réécrire. Je cherche à jouer ce qui est écrit et je veux l’interpréter du mieux que je peux. » Bill et John étaient descendus dans le même hôtel. Ils ont fini par prendre leur petit-déjeuner ensemble tous les matins. Ils sont devenus amis. Et puis Bill est venu me voir pour me dire : « Ecoute, j’ai discuté avec John de cette scène et je voudrais vraiment la répéter exactement telle qu’elle est écrite. » Bill ne s’était jamais beaucoup écarté du texte sur Broken Flowers, mais nous n’avions pas répété les dialogues. Cette fois, je crois qu’il avait envie de travailler différemment.

Il faut parler de Youki Kudoh, avec laquelle vous avez travaillé pour la dernière fois il y a... 20 ans !

C’était amusant de la retrouver. Youki Kudoh est une comédienne merveilleuse, une très belle femme et une très belle personne. Le clin d’oeil, c’est que dans Mystery Train elle était déjà à bord d’un train et qu’ici je l’ai remise dans un train.

La plupart du temps, les acteurs repartaient assez vite après leur arrivée sur le tournage. Pour moi, c’était compliqué émotionnellement, car je m’attache tellement à eux... C’était dur, quand Youki est partie, parce qu’elle n’avait été là que quelques jours.

Avez-vous le sentiment que The Limits of Control traite plus particulièrement, dans votre filmographie, de comment on s’engage – un peu ou bien beaucoup – dans sa propre vie ? Comment être présent, et dans l’instant. Comme Dead Man, par exemple ?

Je ne suis pas quelqu’un de croyant. Mais avec Dead Man et, auparavant, un film que Mika Kaurismäki a tourné en Amazonie et sur lequel j’ai travaillé (Tigrero : A Film That Was Never Made, 1994), j’ai commencé à m’ouvrir à certaines philosophies. Au bouddhisme en tout cas, non pas d’une manière disciplinée mais du point de vue de la philosophie. Cela a touché quelque chose en moi. La base, c’est que tout dans l’univers est une seule chose unique, et que la seule chose que nous ayons, c’est le moment présent. Il y a un festival du film bouddhiste à Los Angeles et je suis très heureux qu’ils y aient programmé Dead Man, Ghost Dog et Broken Flowers.

Si je ne suis pas bouddhiste pratiquant, j’essaie tout de même, pour suivre cette philosophie, de pratiquer le tai-chi et le qi-gong. C’est d’ailleurs quelque chose qui fait partie du film. Quand le personnage d’Isaach fait du tai-chi pour se recentrer, je ne mets pas de son. C’est le sentiment qu’on éprouve quand on fait du tai-chi ou du yoga ou n’importe quelle autre forme de méditation qui implique la respiration et les mouvements du corps. Tout autour de soi disparaît. On se concentre sur les mouvements, on est dans l’instant.

Y a-t-il beaucoup de sons d’ambiance dans le film ? On ne dirait pas.

Il y en a pas mal, mais c’est un paysage sonore très délicat. J’avais déjà travaillé avec notre sound designer Bob Hein et notre mixeur Dominick Tavella. Nous cherchions à donner une certaine richesse au son du film, sans marteler les oreilles du public. Qu’on puisse se demander : « Ai-je bien entendu ceci ? » ou « Ai-je remarqué cela ? » La discrétion des effets est peut-être une bonne chose.

Les dialogues récurrents, les situations qui reviennent : vouliez-vous nous rappeler que tout ceci est en fait l’histoire d’un homme qui fait un travail, quotidiennement ?

C’est plutôt que les scènes reviennent comme une variante l’une de l’autre : prendre le train, aller au musée... Christopher et moi avons discuté de la beauté des variations. Elles font partie de l’expression artistique : Bach utilise certains thèmes encore et encore en ne les variant que très peu, et c’est très beau. C’est aussi toute l’histoire de la peinture et des arts visuels. Raconter une histoire, c’est jouer des variations, sans limites. Même chose dans la pop, dans la mode, en architecture... Le dialogue qui est surtout répété dans le film, c’est bien sûr les codes qui permettent au personnage d’Isaach d’identifier son contact. La même situation revient régulièrement, mais jamais avec la même personne ni dans le même lieu. Il lui faut toujours ramener son interlocuteur à parler du boulot. Et puis ils se séparent et ne se reverront probablement jamais.

Nous avons essayé de construire ces autres personnages, de montrer ce qui les intéresse et de dévoiler ainsi leur personnalité. Ce que chacun dit au personnage d’Isaach fait partie de la progression du film vers le dialogue final. A la fin, il devient un personnage plus actif. Auparavant il était plutôt un réceptacle, il se considérait comme un professionnel. Cependant même la fin du film est une métaphore.

Puisque vous connaissez Isaach et que vous travaillez avec lui depuis si longtemps, diriez-vous que ce film a fait progresser votre amitié ?

C’est un comédien et un type incroyable. Nous sommes amis – je m’en rends compte en vous parlant – depuis 25 ans. J’ai presque l’impression que notre amitié et nos collaborations devaient naturellement nous mener à ce que nous avons fait aujourd’hui, à ce qu’il porte sur ses épaules tout un film d’une façon aussi intense. Il y a quelques années, Isaach m’avait donné deux petites photos d’identité de lui, prises à 24 heures d’intervalle. Sur la première, il portait une barbe. Puis il s’était rasé, il s’était fait prendre en photo le lendemain et on aurait dit quelqu’un d’autre ! Dans Night on Earth, je lui avais mis un sparadrap sur le front. Cela modifiait la plastique si singulière de son visage.

Une des grandes choses que j’ai toujours adoré chez lui en tant que comédien, c’est qu’il n’a pas besoin qu’on lui donne de grandes choses à faire. Il sait être humain dans des actions très minimes. On lit en lui comme dans un livre. Il est capable d’exprimer tant de choses d’un simple froncement de sourcil ou d’un plissement des lèvres. J’avais envie de filmer ça.

La démarche et les mouvements d’Isaac peuvent faire preuve d’une fantastique élégance animale et tout à la fois exprimer tant de choses. Le langage de son corps dégage une grande force altière. Dans The Limits of Control, il fait s’exprimer son personnage en semblant ne rien faire.

C'est pour cela qu’il est si impressionnant quand il devient laconique et brusque avec le garçon de café.

Ça, ça vient de lui. Une fois, il y a des années, j’étais dans un café avec lui et il a commandé deux expressos. Le serveur lui a apporté un double expresso. Isaach s’est mis à l’engueuler en français. C’était toute une affaire. Je lui ai dit : « Dis donc, tu les veux vraiment, tes deux expressos ! » Il m’a répondu : « Je sais ce que je veux, je lui ai dit ce que je veux et c’est ça que je veux. » Jamais je n’ai oublié.

Traduit de l'anglais par Harold Manning