Quelles sont les sources de La fille de son père ?

Avec Olivier Lorelle, nous avions le projet d'écrire l'adaptation d'un roman inachevé et peu connu de Dostoïevski, Niétotchka Nezvanova. C'est un récit d'enfance, l'histoire d'une jeune fille qui, orpheline, rentre dans une famille et s'invente une paternité. Les membres de cette famille jouent peu à peu le jeu et se comportent comme ses parents.

Nous nous sommes écartés de Dostoïevski pour construire l'histoire d'un homme qui introduit dans sa maison une fille, comme si elle était la sienne, et qui peu à peu détruit les bases vacillantes de sa propre famille.

Plus tard, en tournant dans les Vosges, j'ai vu dans la cuisine d'une maison bourgeoise des bois de cerf dépassant d'une marmite. Cette image d'un animal mort dans un lieu de vie m'a impressionné. Nous avons cherché à introduire dans une situation quotidienne de l'étrangeté, de l'étranger qui devient familier...

J'étais frappé de lire, en même temps que nous écrivions, toutes ces histoires de paternités revendiquées ou révélées qui faisaient l'actualité. La question de la ressemblance jouait pour beaucoup dans ces récits... Le journal Libération, dans une quatrième de couverture consacrée à Mazarine Pingeot et intitulée « La fille », titrait : « Révélée à l'âge de 20 ans, elle s'essaie à l'autonomie avec une image de père tout-puissant collée aux traits. » La révélation par Mitterrand de l'existence de sa fille, qui lui ressemble, n'a pas fini de hanter les esprits.

Tout le mystère du film tient aux raisons du comportement d’Henri (François Berléand). On ne sait jamais s'il est en proie à une crise de mythomanie ou s'il cherche à manipuler sa femme et sa fille...

C'est un homme du silence, il vit dans cet univers bourgeois et provincial où l'on ne dit pas les choses. Il réalise qu'il est devenu étranger à sa famille, à sa maison. Quand il découvre que sa femme a un amant, il cherche à la devancer, à l'empêcher de lui avouer sa liaison : il s'invente un passé plus scandaleux, pour lui clouer le bec, pour se faire admirer d'elle en quelque sorte — et ça marche au-delà de ses espérances... Même si tout est basé sur un mensonge et qu'il pousse la manipulation assez loin, je ne voulais pas faire d'Henri un vrai pervers, ni qu'il finisse tout à fait fou, je ne tenais pas à ce que le film devienne une spéculation sur une déviance psychologique... C'est avant tout un homme malheureux qui a perdu le lien avec ses proches et qui cherche à le reconstituer. Il agit selon une certaine idée du bien. C'est là que réside sa perversité. En écrivant le scénario, je suis tombé sur cette phrase de Balzac, dans La rabouilleuse : « Quel plaisir d'inventer du bien qui fera tant de mal ! » Elle illustrait magnifiquement l'idée sur laquelle nous travaillions.

Le personnage d'Anna (Natacha Régnier) cristallise aussi les déceptions affectives d’Henri. C'est donc une véritable histoire d'amour paternel et d'adoption...

Henri amène Anna dans une maison qui est désormais hostile pour lui. C'est elle, l'intruse, qui va y chercher de la familiarité : elle fouille dans les albums de photos, cherche dans le regard du père et de la sœur un signe, une reconnaissance, car elle aussi est en manque de quelqu'un.

Le film repose sur deux formes d'absence : Henri donne l'impression de ne plus occuper sa maison, de n'être plus personne aux yeux de sa femme et de sa fille, il s’absente. Et Anna, pénétrant dans cette maison, cherche quelqu'un qui lui a toujours manqué, un père absent, et plus largement une famille... Il y a deux moments où un personnage entre dans la maison et demande : « il y a quelqu'un ? » Cette question résume assez bien l'enjeu du film. Le découpage du film semble sans cesse questionner l'espace de la maison, et lui confère une certaine étrangeté.

La circulation dans la maison, la possibilité de travailler à partir de son architecture, de jouer des points de vue multiples par les portes, les couloirs ou les escaliers, permettaient d'offrir des contrechamps singuliers aux situations des personnages dans l'espace, d'entrer dans le regard qu'ils portent les uns sur les autres, de traduire précisément les sentiments qui les animent. Le point de vue d'Henri qui devient étranger à sa propre maison, celui d'Anna qui la scrute et l'occupe de plus en plus, pouvait s'écrire très physiquement par des valeurs de plans et des mouvements de caméra. Je suis attaché à la notion de composition, au travail sur le cadre, la lumière, la durée. J'admire Hitchcock pour la limpidité et la construction de ses plans, qui donnent à ses films une grande lisibilité, mais leur confèrent aussi tout leur mystère. J'ai eu envie de travailler sur quelque chose de très construit et de très clair : je crois que la clarté ou la lisibilité peuvent très bien révéler le chaos et la part obscure des choses.

La maison, malgré l'ordre, semble vide et presque inhabitée. On a l'impression que vous avez un point de vue critique sur l'ordre bourgeois dans lequel Henri évolue...

C'est un endroit où les choses sont inanimées. On peut y voir la critique de certaines pratiques sociales, en tout cas d'un ordre domestique qui fige les choses et les gestes, qui devient un peu contre-nature. On peut s'attendre à ce que ça bouge, un beau jour. Comme cette tête de biche fixée au mur, qu'Henri, lors d'une hallucination, voit s'animer. Les rituels familiaux eux-mêmes semblent très figés, codés et vidés de leur sens. C'est là que viennent se nicher les névroses et les haines familiales. La manière dont Henri ouvre son œuf à la coque, en tapotant doucement la coquille avec sa cuiller, peut être le premier signe de ce qu'il réserve à sa femme, habituée, elle, à trancher son œuf d'un simple et net coup de couteau.

Le milieu dans lequel Anna a grandi est très peu montré. Vous n'avez pas cherché à l'inscrire dans un univers social.

Nous avons beaucoup gommé, au tournage et au montage, certains détails relatifs au passé d'Anna, à la mort de sa mère et à son enfance. De même nous ne voulions pas en faire une « fille des cités », ni décrire la banlieue, près de Lyon, où elle a grandi. Il y a dans le cinéma français une approche misérabiliste et finalement convenue des cités que je trouve assez fatigante. La fracture sociale est devenue le lieu commun de beaucoup de films. Nous avons préféré resserrer les choses autour de la fêlure intérieure du personnage. La seule chose que nous avons montrée, c'est que l'endroit où elle vit est en train d'être vidé de ses meubles, cela donne une impression de désolation.

Anna accepte plutôt facilement de suivre Henri. Elle cherche à travers lui son père, mais on a l'impression qu'elle a pour lui une attirance réelle, charnelle.

Ce désir est à mon avis réciproque. Lui, qui n'est pas le vrai père, la désire. Lorsqu'elle lui demande de dormir avec elle, c'est une sorte de défi, une question, qu'elle lui pose. Malgré ce qu'il éprouve, il assume pleinement le rôle qu'il s'est donné. Il dit à Anna ce qu'aucun homme ne lui a jamais dit, et qui est une vraie parole de père : « Tu dois apprendre à dormir seule ». Francis, le vrai père d'Anna, n'a jamais la force de se comporter ainsi. Sans doute Anna a-t-elle de quoi, sans « repères », se fourvoyer et éprouver de l'attirance pour tel ou tel de ces pères improbables qui trichent avec elle. C'est la seule manière de les confondre...

Aviez-vous dès l'écriture une idée précise du casting ?

Natacha Régnier, dans La vie rêvée des anges d'Eric Zonca, m'avait beaucoup impressionné. Cette image du cristal (le père d'Anna tient une cristallerie dans notre film) dit bien ce qu'elle peut offrir en tant qu'actrice : on peut lire facilement à travers elle, elle ne cache rien, mais elle est fragile et peut devenir blessante si elle se brise. Très vite, nous n'envisagions plus qu'elle dans le rôle d'Anna.

Pour le personnage d'Henri, il fallait que l'acteur ait cette apparente bonhomie et ce côté rassurant (il est assureur) qu'ont certains hommes « installés » auxquels, toutefois, on ne saurait totalement se fier. François Berléand avait ces qualités de mystère et de danger dans Le septième ciel de Benoît Jacquot et il était aussi le personnage le plus humain et le plus sympathique de Romance de Catherine Breillat. C'est un immense acteur.

Fanny Cottençon a aussi cette ambiguïté : elle donne le change, maîtrise le jeu social et amoureux, et on sent pourtant constamment sa vulnérabilité ; et puis dans le jeu des parentés empruntées, c'était intéressant qu'il y ait une ressemblance physique entre Natacha et elle. Le rôle le plus difficile à distribuer était celui de Francis, le vrai père. Frédéric Pierrot, chez Laetitia Masson ou Laurence Ferreira-Barbosa, avait défendu magnifiquement des personnages impossibles. Circé Lethem, qui joue Catherine, la « sœur » d'Anna, je l'avais vue jouer dans le très beau film de Chantai Ackermann pour ARTE, Portrait d'une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles.

Ce casting, ce décor, et même le sujet du film, auraient pu donner une comédie satirique ou un vaudeville...

Oui, d'ailleurs, pour moi, d'une certaine manière, c'est une comédie ! Ça aurait très bien pu être une histoire où les portes claquent, où les personnages ne cessent de surenchérir, de pousser plus loin la comédie qu'ils se jouent. J'ai essayé de maintenir cet aspect du film : je faisais toujours une prise où les acteurs exploitaient tous les malentendus, les quiproquos, en jouant de manière assez extravertie, et une autre prise où tout était retenu, plus dissimulé et opaque. Au montage, nous avons mélangé les deux types de jeu, en les alternant. Cela permettait d'explorer toutes les ambiguïtés des personnages, jusque dans leur dimension comique. Mais je voulais éviter le « drame bourgeois » qui ridiculise les personnages et met le spectateur du bon côté, contre eux...

On ne peut jamais être tout à fait sûr d'être le fils ou la fille de son père. Le trouble et l’inquiétude qui peuvent naître d’un tel doute conduisent à des situations de tension ou d’effroi. Et j’aime les films où il y a de l'incertitude, le cinéma m'intéresse davantage quand il permet aux personnages et aux situations de conserver une part d'indécision, de secret.