A-t-il été plus difficile de quitter La chambre des Officiers que vos films précédents ?

La première projection publique du film, à Cannes, m'a libéré d'un grand poids. Je l'ai senti tout de suite, tel que je le dis, et je me suis laissé aller à penser qu'elle me libérait du film.

Avec un peu de recul, je dirais qu'il s'agissait de bien autre chose, elle me libérait de je ne sais quoi, mais pas du film. Tous les films que j'ai faits demeurent en moi. Ils deviennent les strates de ce que je suis, l'écorce de l'arbre, ils protègent la fine couche vivante.

Aviez-vous l'angoisse du film suivant ?

Ne pas savoir ce que je vais faire n'a jamais été une angoisse. C'est le contraire qui me foutrait en l'air, me donnerait envie de partir en courant. Les "choses" viennent toujours quand elles doivent venir. C'est un mouvement, quelque chose de très vivant. Si rien ne vient, c'est que je ne suis pas prêt.

Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran c'est d'abord une lecture...

C'était l'été, au mois d'Août, il faisait chaud, il y avait beaucoup de lumière, Laurent Pétin m'avait envoyé le texte. Dès les premières pages, j'aurais pu le rappeler, je savais. C’est très intuitif, il est très difficile de traduire cela en mots. C'est très proche de la rencontre avec un être humain. D'emblée j'aime, je me sens bien avec... J'ai envie de pousser, d'aller plus loin. Je crois bien que "pousser" et "créer" ont les mêmes racines.

C'est au moment du mixage, lorsque je ne suis plus dans la tension du "faire", que je découvre quelques-uns des "pourquoi" j'ai fait ce film. Si je regarde mes films, je vois toujours le même schéma qui se répète. D'abord un effondrement une catas­trophe, et puis un long travail de reconstruction.

De Drôle d'endroit à La Chambre, ça se répète. Avec "Ibrahim" aussi, à la différence cette fois-ci que | je peux en sourire, m'en amuser. "Sourire quand même" était la devise des gueules cassées et si je ne devais dire qu'un mot d'"lbrahim", ce serait : "C'est sourire qui rend heureux".

C'est la suite naturelle de La chambre, c'est arrivé sans que je m'en aperçoive.

Et puis il y avait les Derviches Tourneurs, rien que pour les rencontrer j'aurais fait ce film. Ça c'est le versant mystique de mon film C'est quoi la vie.

Comment s'est passée l'adaptation, l'écriture du scénario ?

J'ai volontairement très peu travaillé, modifié la structure du récit. Je l'ai fait délibérément, sachant que je prenais un risque,

pour trouver une autre façon de raconter, ne pas ramener mon petit savoir faire, ma façon de drama­tiser, pour me libérer de cette pesanteur qui circule dans mes films (sans savoir si c'était possible).

Schmitt a une façon très particulière d'aborder le drame. Il installe la situation, et assez vite, il s'en écarte, par un bon mot, un trait d'humour ou en changeant brutalement de sujet.

J'ai collé à Schmitt, je me suis mis dans ses bottes pour voir où il me conduirait.

Au stade de l'écriture, c'est facile, où ça se corse, c'est sur le plateau, et plus tard au montage.

Quand Laurent Pétin a pensé à Omar Sharif pour le rôle de Monsieur Ibrahim, votre première réac­tion a été de la réticence...

J'avais peur de tomber sur un être désabusé, qui a tout connu au cinéma, le meilleur et le reste... Je redoutais le mondain, l'oi­seau de nuit, le "tiercé".

Non seulement j'ai besoin de croire qu'au tréfonds de l'être que je filme, il y a une partie "vraie", un peu du personnage (ou beaucoup !), mais en plus j'ai besoin de l'aimer.

J'ai toujours aimé les acteurs que j'ai filmés, jusqu'à parfois en être aveugle... Et si l'un me déçoit, le réveil est pénible. Alors, je fais tout pour éviter ça. J'ai dit à Laurent : "Je ne sais pas, il faut qu'on le rencontre". On a donc dîné avec lui...

Est-ce le séducteur et sa façon d'être, si latine ou bien mille détails, un geste, un regard, un mot, ce soir-là, j'ai entrevu Ibrahim. J'ai même décelé un peu de sa sagesse, "Ce que tu gardes Momo, c'est perdu à jamais". Omar aurait pu dire ça ce soir-là, il l'a peut-être même dit, parce que c'est sa philosophie.

Les points de concordance étaient troublants. Jusqu'à ce jeune égyptien de Nasser, parti travailler à Hollywood. Sa vie est l'incarnation et le dépasse­ment de ce qui se joue dans cette histoire, un vieil Arabe (pardon musulman ! "Je ne suis pas arabe Momo, je suis musulman") et un jeune garçon juif, la rencontre de deux mondes. Bien plus que la tolé­rance, l'ouverture à l'autre. Un vieil homme qui attend un enfant pour lui transmettre tout ce qu'il sait de cette vie et c'est alors que sa vie prend un sens.

Mais le moment où j'ai vu Ibrahim pour la première fois, où j'ai été débarrassé du doute, c'est lorsque je l'ai vu enfiler sa vieille blouse grise, pas rasé de plu­sieurs jours. L'habit ne fait pas le moine mais quand ’ même un petit peu... Assez pour me bluffer.

L'étape suivante ce fut les essais...

Je ne me serais pas lancé sans des essais. J'ai besoin de savoir si un dialogue peut s'établir entre nous, si les mots qui me viennent lui parlent, l'aident dans son jeu. J'ai besoin de savoir ce qui se passe lorsque nous sommes en face l'un de l'autre.

Les meilleures intentions, les plus belles déclarations s'envolent souvent dès lors qu'une caméra vient se mettre entre nous. J'avais besoin de le voir face à un jeune garçon, dans une épicerie et on a fait les essais dans trois épiceries de Paris.

J'ai été surpris par la disponibilité de cet homme, toujours en demande, en travail, il a une grande intelligence des scènes. Rapide à comprendre, bien plus que moi, attentif aux autres.

Ce rôle, il le voulait, il en avait faim, il arrivait au bon moment pour lui. Alors qu'il avait décidé de ne plus tourner, il était près à se mettre en danger. Je l'ai vu arriver ému comme un débutant.

Comment avez-vous choisi Pierre Boulanger ?

Je vais me répéter, j'ai déjà dû dire ça dans un autre dossier de presse, "Je ne choisis pas, c'est une illusion". La réponse est "Je l'ai choisi parce qu'il est venu". La vraie question est "Pourquoi il est venu ?". Et ça c'est le mystère des castings.

Pourquoi Brigitte Moidon, la directrice du casting, a dit "Peut être lui", ça je peux le comprendre, bien que je n'ai pas son flair. Ensuite, c'est toujours un peu la même chose, on fait des essais, on s'apprivoise, on se dit qu'il n'y a que lui pour tenir ce rôle, qu'il est formi­dable, etc... Et il est formidable !

La principale difficulté était de déterminer l'âge de ce garçon. Il est écrit 11 ans dans le roman... 11 ans pour aller avec une prostituée, c'est peut-être un peu jeune ! Et 15 ans c'est un peu limite pour lui offrir son nounours. Trouver l'âge et ce je ne sais quoi qui fait que l'on va s'intéresser à lui pendant 90 minutes. Parce que c'est lui qui porte le film, un garçon qui n'a jamais joué. Mais il a soudain pour lui la folle pensée que le monde lui appartient. Il faut être un peu fou pour faire un film, littéralement fou.

Avez-vous filmé cette histoire comme si elle était vraie, ou comme une réalité fantasmée ?

La nuit quand je rêve, c’est on ne peut plus vrai jusqu'au moment où je me réveille. Pour le film, c'est un peu pareil. Sur le plateau, j'ai besoin de croire à ce que je vois, ce que j'entends.

Mais c'est un conte, bien sûr. Eric-Emmanuel Schmitt le présente comme tel, c'est pour ça qu'il situe l'histoire dans les années 60, il la décale de notre quotidien. Et les années 60 étaient bien autre chose que ce que j'en montre.

Mais l'histoire a la force et la vertu des contes, la lire est jubilatoire. C'est un besoin vieux comme le monde.

De même que le fou pouvait tout dire à son roi, le conte nous entraîne là où il veut, là où le réel sou­vent se durcit, ferme ses portes. Il nous entraîne là pour nous dire que derrières les nuages, il y a tou­jours du soleil et qu'on vit tous sous le même ciel. L'oublier est mortel.

Techniquement j'ai "joué" les années 60, caméra à l'épaule, toujours un peu bougé, Momo toujours en mouvement. Sauf en Turquie qui marque la rupture, une autre façon de regarder, d'être attentif.

Gilbert Melki est surprenant dans le rôle du père.

C'est un père lourd, dépres­sif, un éteignoir, victime du destin. Gilbert l'incarne de façon intense. Le rôle correspond à ce qu'il avait envie de donner et aussi je crois à son désir de décoller l'étiquette comique de son front.

Il y a quelque chose de vibrant en lui qui me fait pen­ser à la flamme d’une bougie... Têtu et si fragile.

Comment s'est déroulé le montage ?

À la différence de mes autres films où le rythme est déjà là dans l'écriture du scé­nario, ici, c'est au montage qu'il a fallu le trouver. Le film est fait de ruptures, on passe d'un personnage à un autre, Momo et son père, Momo et Ibrahim, Momo et les filles de la rue, Momo et la fille de la concierge, etc... Tout ça ne tient que par le rythme, doublé du fait que j'avais choisi d'utiliser les musiques de ces années-là.

Rupture qui se répète là aussi, à partir du "voyage", où il n'y a plus qu'une seule musique, le même mor­ceau de flûte venu des derviches tourneurs. J'espère qu'on a réussi à faire que le film conduise à un apaisement, une mer calme. Ibrahim voulait montrer à Momo "la mer immense" d'où il vient.

Ce film va-t-il changer votre façon de filmer ?

Très probablement, mais j'ai dû dire ça après chaque film. Si après un film, je res­tais le même, inchangé, ce serait la fin... Finir un film, c'est décider de ne plus y toucher, c'est sans doute pour ça qu'on en refait un deuxième, puis un autre et un autre.