Quelle est l’origine d’Au fond des bois, qui est votre 18ème long métrage pour le cinéma ?

Dans un journal (Libération), je suis tombé sur une chronique régulière de Marcela Iacub, qui est une historienne du droit, à la fois très savante et très provocatrice, et dont le travail m’avait toujours intéressé. Dans ses chroniques, elle racontait des affaires judiciaires, dans un passé plus ou moins lointain, qui avaient pu faire jurisprudence ou mettre en lumière de véritables cas de droit. Ces faits divers avaient toujours un relief singulier et une part romanesque, mais dans le cas précis qui a inspiré ce film, à savoir l’affaire Timothée Castellan, j’ai immédiatement eu l’idée, presque entière, d’un film possible.

Etes-vous resté très fidèle à ces faits de 1865 ou avez-vous pris des libertés dans la narration ?

Nous avons, dans un premier temps, avec Julien Boivent, qui a écrit le scénario avec moi, rédigé un traitement sans regarder les archives abondantes sur cette affaire que Marcela Iacub m’avait données. Puis, nous avons inventé à partir de ces archives, davantage dans le développement de l’histoire que dans ses principes mêmes : nous avons, par exemple, complètement imaginé le quotidien de Joséphine et de Timothée, le genre de dialogues qu’ils pouvaient avoir entre eux, ou encore la langue de Timothée, dont nous ne nous savions presque rien. Mais nous avons aussi ajouté des éléments importants comme le fait que Joséphine sorte de cette histoire avec un enfant…

Quelle est pour vous l’histoire de ce film ?

C’est l’histoire d’une jeune bourgeoise, qui vit avec son père, le médecin de la région, et qui est entrainée, enlevée, violée semble-t-il, par un vagabond, qui a décidé de s’emparer d’elle. Elle le suit au fond des bois pendant plusieurs jours, et la question que pose le film, à mes yeux, est tout simplement de savoir si c’est de gré ou de force. Dans le film, le gré et la force sont intimement mêlés, tressés, enchevêtrés ; ils sont rendus aussi ambivalents que possible, d’une manière qui, pour moi, devait être presque vertigineuse.

Comment avez-vous choisi les deux comédiens principaux, dont les rôles sont particulièrement difficiles ?

Quand j’ai lu cette histoire, j’ai instantanément lié le personnage de Joséphine à Isild Le Besco avec qui j’avais déjà tourné quatre films (Sade, Princesse Marie, A tout de suite et L’Intouchable) car tant la personne d’Isild, que la comédienne qu’elle est, ont des points de connivence avec le personnage de Joséphine. Du coup, nous avons très vite composé ce rôle en songeant à elle. Son tempérament et son jeu nourrissaient, à leur tour, l’écriture même du personnage. Pour le garçon, après avoir songé à des comédiens français plus ou moins connus (qui étaient en réalité très perplexes devant ce rôle radical, mettant évidemment en jeu leur image), nous avons, sur l’idée de l'un des producteurs du film Philippe Carcassonne, cherché un comédien étranger, plutôt de langue romane puisque le film se passe dans le sud de la France. J’ai alors songé à ce jeune comédien argentin que j’avais vu dans La Sangre brota (Sang impur) de Pablo Fendrik, qui a reçu le prix du public à la Semaine de la critique à Cannes il y a deux ans. Ce qui m’a plu en le rencontrant à Londres sur le tournage d’un autre film (pour lequel il avait d’ailleurs un visage de chérubin, aux antipodes du rôle de Timothée), c’est qu’il avait envie d’entrer dans ce film, Au fond des bois, comme l’étranger qui en est le personnage principal.

Quelle est la langue étrange que parle Timothée dans le film ?

C’est un mélange de provençal, de patois languedocien, d’espagnol et d’italien : je voulais une langue méridionale où le français apparaisse, de temps en temps, pour être à la fois une langue familière, audible et intelligible pour un spectateur français, et aussi étrangère, insaisissable, venue du fond des temps.

Comme dans Villa Amalia, la nature joue ici un rôle très important, où avez-vous précisément tourné ? Quels espaces, quels décors avez-vous recherché et pourquoi ?

J’avais le voeu d’un décor le plus vaste et le plus préservé possible, un décor en partie forestier car ce garçon devait être pour moi littéralement un homme des bois. Au-delà de ces étendues à perte de vue, je voulais surtout des lieux qui n’obéissent jamais à une géographie plane ; en un mot, que les personnages soient sans cesse en train de monter ou de descendre, que leur chemin soit toujours escarpé et que revienne en permanence, comme un refrain, l’idée d’ascension ou de chute. Ainsi, pour des raisons à la fois de fond et de production (le soutien de la Région Rhônes-Alpes), nous avons tourné essentiellement en Ardèche.

On connaît votre attachement aux personnages de vagabonds, de voleurs, de hors-la-loi comme en témoignent à la fois votre amour pour certains films et certains de vos films mêmes, en quoi ici ce personnage animal de Timothée vous est-il proche ?

Quand je mets en scène des personnages, je ne dois pas seulement avoir des affinités avec eux, je dois, à un moment donné et presque tour à tour, m’identifier pleinement à eux, il faut que je sois eux, qu’ils soient d’ailleurs fille ou garçon ! Je me sens aussi proche de Timothée que de Joséphine car ils constituent, à mes yeux, une bête à deux dos ou à deux têtes à laquelle je m’identifie parfaitement. Ils finissent par atteindre un niveau étrange d’unicité, de lien, qui est pour moi - et cela peut sembler, je l’avoue, étonnant quand on voit le film - un véritable idéal, et peut-être l’amour même.

Pourquoi l’hypnose, comme dans Le Septième ciel d’ailleurs, joue-t-elle ici un rôle si important ?

Si je suis, pour ma part, absolument rétif à toute hypnose, je m’y intéresse beaucoup et depuis longtemps, bien avant de faire du cinéma. J’ai assisté à des séances très impressionnantes avec des gens que je connaissais bien et qui m’ont marqué. Ce n’est aussi sans doute pas un hasard si j’aime particulièrement les films hollywoodiens d’une certaine période (Lang, Hitchcock, Preminger, Tourneur…), où l’hypnose était très présente.

Ce qui m’intéresse aussi, c’est que vingt ans après le fait divers que l’on évoque, vers la fin du XIXème, et juste avant que la psychanalyse ne s’institue réellement et ne commence à faire lien social (Freud ayant d’ailleurs beaucoup pratiqué l’hypnose), l’hypnose a été pendant une vingtaine d’années un motif d’agitation dans le monde judiciaire et médical, dont on n’a même pas l’idée ! Deux écoles, en particulier, s’affrontaient : l’école de Nancy avec Bernheim qui prétendait que la suggestion est inhérente au psychisme humain, et l’école de Paris avec Charcot, pour qui la suggestion ne pouvait opérer que sur des sujets pathologiques.

Freud n’a jamais d’ailleurs vraiment tranché, et l’on ne sait toujours pas aujourd’hui ce que l’hypnose peut réellement mobiliser. Si je ne prends pas non plus position, je montre néanmoins, dans le film, que Joséphine est, à l’origine, encline au vertige, au somnambulisme et qu’elle sera sans doute disposée à la suggestion…

Qu’il s’agisse de l’hypnose ou du cinéma (qui est aussi peut-être une forme d’hypnose ?), l’essentiel n’est-il pas, à vos yeux, tout simplement de croire et de faire croire ?

Ce qui est au coeur de ce film, c’est en effet ce qu’on appelle la croyance, c’est-à-dire la croyance absolument irraisonnée, sans argument et paradoxale d’une jeune femme qui suit éperdument, dans une sorte de transe, un autre, qui est fait pour tout, sauf pour elle. A un moment donné, elle rencontre sur son chemin, sur sa ligne de vie, ce garçon qui lui fait faire un pas de côté et qui va, de fond en comble, changer sa vie même si elle s’arrange pour que ce soit plus ou moins dissimulé. Mais si l’on tire cette ficelle de la croyance, il y a en réalité deux acceptions à prendre en considération : la croyance dans le lien amoureux, d’un côté, qui est de croire celui ou celle qui vous dit je t’aime, cette croyance est absolument fondamentale, elle est la source du romanesque, de toutes les joies et de tous les drames car elle n’est jamais une certitude. Et d’un autre côté, il y a la croyance du spectateur à l’égard de ce qu’on est en train de lui montrer, ce qui est le plus déterminant au cinéma car il est impossible, me semblet- il, de voir un film sans croire !

L’amour et le cinéma ont donc pour vous ce même fondement qu’est la croyance ?

Exactement, et le film met en jeu précisément cela : il s’enroule et se déroule entièrement autour de cette idée. Le tournage du film, qui est pour moi le moment le plus important car il est l’instant où la pellicule est impressionnée, doit alors être le moment pour le cinéaste où il doit y croire, l’instant où les acteurs doivent eux-mêmes croire et faire croire dans un état qui est plus ou moins hypnotique et somnambulique. L’engagement physique de toute l’équipe, que je n’avais d’ailleurs jamais connu à ce point, a participé, me semble-t-il, à la réalisation de ce voeu, de cette pleine croyance en la fiction.

L’étrangeté du film ne vient-elle pas de la définition qu’il donne en creux du sentiment amoureux et qui ressemble à cette phrase célèbre de Lacan (sur lequel vous avez d’ailleurs réalisé un documentaire en 1974) : « L’amour, c’est donner quelque chose que l’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas » ?

Oui, le film est un développement de cet aphorisme du docteur Lacan : Timothée donne quelque chose qu’il n’a pas (ou dont il n’a pas conscience) à Joséphine qui apparemment n’en veut pas ! Le film souligne pour moi que l’amoureux est souvent, presque toujours, envoûté, magnétisé, sous emprise et qu’aimer quelqu’un, c’est nécessairement le hanter et être hanté. L’enfant d’ailleurs, à la fin du film, incarne précisément cet amour ainsi défini : on peut d’abord se demander si tout ce que cette fille a vécu elle ne l’a pas vécu justement pour se départir de l’emprise paternelle ; mais l’on peut se dire aussi qu’elle se fait faire un enfant par quelqu’un avec qui elle ne peut pas ni mentalement, ni socialement rester. Du coup, en niant la paternité de cet enfant, elle s’immacule, elle se rend sans fautes et elle fait admettre par la loi sociale – puisque c’était contre son gré - qu’elle est comme vierge. J’ai, à cet égard, filmé la scène où elle vient montrer l’enfant à Timothée comme une scène de présentation, comme une Vierge à l’enfant. On dirait à ce moment-là que Timothée sait, sans avoir besoin de comprendre, il sait voilà tout.

A propos de ce titre assez éloquent Au fond des bois, pensez-vous, comme le disait Bunuel, que « le cinéma a été inventé pour exprimer la vie du subconscient » ?

Comme pour les surréalistes, les manifestations de l’inconscient m’intéressent beaucoup : le cinéma et l’inconscient ont sans doute une connivence de nature, mais si le 7ème art et la psychanalyse sont certes nées au même moment, ils ont surtout en commun de venir tous deux de très loin, de la nuit des temps, des images de la caverne et c’est ce lien là qui suscite ma curiosité de cinéaste. Ce qui me passionne aussi, et c’est sans doute parce le spectateur est toujours dans une salle de cinéma à la fois seul et avec les autres, c’est que le cinéma est peut-être, plus qu’un autre art, capable de faire, du plus personnel, du plus singulier, le plus général. Plus on est en prise réellement avec soi, plus le film, quand il est réussi, interpelle le plus grand nombre. Je cherche en fait, à travers le cinéma, une solitude partagée.

Après une première partie de fuite dans la nature où les dialogues sont laconiques, la seconde partie donne la parole à la loi à travers des scènes d’interrogatoire et de procès, quels ont été les principes de mise en scène de ces séquences ?

Après les scènes fragmentées, sectionnées de la première partie, j’ai souhaité filmer ces scènes longues avec une grande rapidité de tournage pour qu’une force apparaisse. La simplicité du dispositif judiciaire imposait une simplicité de la mise en scène, notamment pour les séquences de procès, comme c’est le cas dans les films nordiques, je pense à Dreyer, ou américains, je pense en particulier au Sergent noir de John Ford que j’aime beaucoup.

Enfin, pouvez-vous dire un mot sur la musique du film, composée par Bruno Coulais, et qui est très présente dans le film ?

Avant même le tournage, je lui ai demandé d’écrire un concerto pour violon en pensant au concerto de Berg, A la mémoire d’un ange. Il a écrit ce concerto comme une pièce en soi : je l’ai découverte une semaine avant le tournage quand il l’a enregistré à Budapest avec un orchestre et Régis Pasquier comme violon solo. Cette partition, très riche, très contrastée, m’a permis de voir mentalement le film avant même de l’avoir tourné.

Propos recueillis par Xavier LARDOUX