Roberto Missiroli – Monteur

Marco Tullio a commencé à parler de ce film alors qu’il était encore en train de l’élaborer et dès ses premières descriptions du sujet, j’ai eu la sensation que ce serait un film très différent de ce qu’il avait fait précédemment, avec une dimension narrative plutôt élaborée. Pour ce film, Marco Tullio a tourné beaucoup de maté­riel, rendant ainsi possible des imbrications du récit très différentes entre elles. Cela est d’autant plus vrai pour les scènes tournées quasiment à la manière d’un documentaire - comme les séquences du débarquement ou les scènes tournées à bord - qui ne suivaient pas un schéma narratif précis. Il s’agissait de trouver d’emblée un fil conducteur, de sortir de ces centaines de séquences. Découvrir un récit, une émotion, un sens qui était bien décrit dans le scénario mais qui ne sautait pas aux yeux lorsqu’on voyait le matériel.

Pour la première fois, je me suis trouvé à travailler près du lieu de tournage, loin des laboratoires romains traditionnels : Marco Tullio m’avait prié de rester près de lui, non seulement pour gagner du temps par rapport au montage, mais aussi pour mieux contrôler ce qu’il tournait. Dans la mesure où il travaillait avec des enfants et avec plusieurs acteurs non professionnels, il improvisait beaucoup et il voulait être sûr qu’il ne faisait pas fausse route. En visionnant tout de suite le matériel, il a eu la possibilité de faire toutes les corrections qu’il jugeait nécessaires. Le fait que le film ait été tourné suivant l’ordre chronologique donnait une idée de la progression, cela permettait de créer un ordre mental plus clair, et ça rassurait, parce qu’on voyait que la narration se développait suivant son déroulement naturel.

D’autres parties du film nécessi­taient en revanche un plus grand effort de construction, dans la mesure où elles reposaient sur des regards, des silences. Par exemple, pour la séquence où l’enfant tombe à l’eau, la nuit - qui marque un véritable changement de registre à l’intérieur du film - la quantité de matériel tourné aurait suffi à elle seule à faire un film entier ! Au montage, il s’agissait de trouver la dimension émotion­nelle, de transmettre le sentiment d’abandon, l’angoisse que ressent l’enfant lorsqu’il comprend que personne ne s’est aperçu de ce qu’il lui est arrivé et qu’ils ne feront pas demi-tour pour revenir le chercher

Dans un premier temps, j’avais peut-être une vision plus «roman­tique» du film, tandis que maintenant, je crois qu’il est plus réaliste, même s’il n’a rien perdu de son souffle romanesque. Un roman d’aujourd’hui, sec et tranchant, sans adjectifs, et non l’épopée XIXe siècle de Nos meilleures années. Même l’utilisation mesurée de la musique nous a aidé à créer cette dimension, qui ne renonce pas au côté épique du récit, mais qui ne tombe jamais dans le mélo.

Les enfants expriment généralement très clairement leurs senti­ments. Matteo Gadola par exemple est un excellent acteur, avec une capacité impressionnante à rester devant la caméra. Lorsqu’il est fatigué, il n’a aucun support professionnel qui lui permette de le dissimuler, il est transparent comme du verre. En revanche, avec un acteur professionnel, il est parfois plus difficile de ne pas se laisser duper par son expérience, son «métier», de découvrir un moment de détachement par rapport à la scène qu’il est en train d’interpréter. C’est de ces nuances-là que se nourrit le montage, et ce sont des choses que l’on repère plus facilement chez un acteur enfant.

Roberto Forza – Chef opérateur

C’est mon troisième film avec Marco Tullio, et entre nous il y a une profonde connivence qui nous aide à comprendre ce que nous voulons faire. Du point de vue de l’image, on se trouve confrontés en gros à trois situations narratives importantes : une première à Brescia (la présentation des personnages), une seconde «méditerranéenne» (le voyage en mer, le débarquement, le centre d’accueil) et une troisième une nouvelle fois dans le Nord de l’Italie, mais dans un contexte plus hivernal et psychologiquement froid. Chacun de ces blocs avait besoin, selon moi, d’une atmosphère différente. Dans la première partie, à Brescia - le film vient tout juste de commencer et ne veut pas encore mettre toutes les cartes sur table - c’est la lumière diffuse et réfléchie qui prédomine. Pas d’éclairage oblique, pas de contre-jour. La lumière froide du Nord, sans que cette froideur ne prenne toutefois une connotation dramatique.

Après le repérage à Malte, Marco Tullio, qui n’avait pas été inspiré par l’idée de la piscine, a décidé de tout tourner en mer, dans un décor réel. Il était encouragé en cela par le fait que Gianfranco Barbagallo, passionné de voile, n’aurait négligé aucun détail, surtout du point de vue de la sécurité. Nous avons choisi le Golfe de Gallipoli précisément parce que la position de la péninsule sur laquelle est bâtie la ville - protégée par un îlot qui détourne les cou­rants - nous aurait permis de tourner même par vent fort.

Après de nombreux essais, nous avons décidé de tourner les scènes de nuit sans le moindre éclairage artificiel, suivant le procédé connu sous le nom de «nuit américaine». Ça marche comme ça : on tour­ne à contre-jour et on sous-expose la pellicule d’au moins deux diaphragmes. Puis on effectue une correction supplémentaire en laboratoire.

Ce procédé a été utilisé de nombreuses fois dans les glorieux westerns de John Ford : la nuit claire, illuminée par la plei­ne lune et la silhouette de John Wayne qui descend avec agilité de son cheval ! Ces scènes étaient tournées sous un soleil de plomb (on ne pouvait pas le faire si le ciel était couvert) en sous-exposant ou en corrigeant avec des filtres spéciaux la luminosité excessive du ciel. Aujourd’hui, les techniques numériques permettent de tourner des scènes de ce type même avec une exposition normale et d’effecteur les corrections après, durant la post-production, ce qui permet un meilleur contrôle de tout le processus...

Pour le débarquement des immigrés, nous avons eu recours à une technique quasi-documentaire. Il y avait les lumières naturelles du port - je les ai simplement renforcées - et les lumières photoélec­triques de la police. Tout le reste, ce sont des éclairages internes à la scène : les phares des voitures, les gyrophares des ambulances et des fourgons de police. Nous avions trois unités qui tournaient, chacune de son côté, tout ce qui se passait. Il y avait des centaines de figu­rants, de vrais policiers, de vrais carabiniers, de vrais agents de la poli­ce des douanes, de vrais employés de la capitainerie, de la Croix- Rouge, de la Misericordia. Même les immigrés étaient vrais, tous recrutés sur place. Nous filmions comme si on était en train de faire un reportage. J’avais moi-même une caméra et j’ai filmé avec la même excitation que dans ma jeunesse, lorsque je travaillais pour le journal télévisé. Pour l’intérieur du centre, j’ai suivi les paradigmes de l’éclairage typique de ces structures : de grands plafonniers au néon et pas grand-chose d’autre pour renforcer. Je préfère ne pas trop altérer l’état naturel des choses, j’essaie de limiter mon intervention, je ne pense pas qu’il soit juste de «montrer» la photographie.

Maria Rita Barbera – Créatrice des costumes

Marco Tullio m’a raconté le sujet du film, une histoire très prenante, alors qu’il était encore en train de l’écrire. En juin, j’ai commencé à travailler sans rien savoir sur les acteurs - les enfants, les parents, Popi, etc. - que Marco Tullio était encore en train de chercher. Je suis allée chiner au marché aux puces de via Sannio, de Porta Portese, pour trouver de quoi habiller les immigrés. C’est d’ailleurs là qu’ils se fournissent eux-mêmes. J’avais organisé un atelier dans les ex-studios De Paolis et nous avons commencé à teindre, à réparer, à «vieillir» le matériel. Fin juillet, nous avons finalement pu ainsi essayer les costumes sur les acteurs.

Quand le film raconte une histoire contemporaine, il est difficile de faire des croquis, à moins qu’il n’y ait des indications précises de la part du réalisateur. Une fois ue tu es né, tu ne peux plus te cacher est un film réaliste, pour lequel j’ai surtout fait un travail de documentation et d’accumulation. Les immigrés clandestins devaient rester un mois dans le bateau, je n’aurais donc jamais pu utiliser leurs vêtements personnels. Je devais les habiller comme s’il s’agissait d’un film en costume. Au fur et à mesure que je cherchais les vêtements pour les différentes ethnies, quand je voyais un truc qui m’inspirait pour les enfants, je le mettais de côté. Je faisais des blocs : le bloc Alina, le bloc Radu...

Plus on accumule de choses, plus on se sent rassuré, parce qu’on a davantage de choix à proposer au réalisateur. Après, nous avons essayé ces vêtements sur eux. C’est une phase toujours pleine de surprises, parce qu’il y a des choses qui fonctionnent et d’autres qui ne fonctionnent pas.

Les vêtements s’imprègnent un peu de l’âme de ceux qui les portent. Un certain vêtement sur une fillette donnée peut la faire sembler plus âgée, sur une autre, il aura l’effet opposé. Sans les acteurs, notre travail reste purement théorique. Lorsqu’on fait essayer les vêtements aux acteurs en compagnie du réalisa­teur, il arrive souvent d’avoir des visions différentes. Dans ce film, ça ne s’est presque jamais produit : Marco Tullio est quelqu’un de très précis, il raconte les choses, vous fait entrer dans son monde. Pour un créateur de costumes, c’est merveilleux de travailler sur une histoire comme celle-ci, qui transforme les personnages et qui peut mettre en évidence ces transformations à travers le costume. Par exemple, la transfor­mation d’Alina à la fin du film. Il faut que cela impressionne : durant toutes les scènes du bateau et la partie centrale du film, nous l’avons vue vêtue de haillons, crasseuse, les cheveux sales. Puis nous la retrouvons dans cet endroit horrible de la fin ; les bottes hautes, la minijupe, le nombril à l’air, maquillée comme une Lolita. Ça m’a troublé de devoir l’habiller de cette manière, mais c’est malheureusement ce qui arrive presque régulièrement à ces jeunes filles.

On a prêté un soin particulier au vieillissement des habits des immigrés. Marco Tullio veut que les choses aient l’air vraies, si ça ne tenait qu’à lui, il ne nous permettrait même pas de les laver ! Nous avons déteint, délavé, reteint. Plus on a de temps, et plus le vieillissement est réussi, il devient réel. Pour les auréoles de sel, nous avons continuellement trempé les affaires dans l’eau de mer. Même dans le bateau, pendant le tournage, on continuait à les vieillir, parce que sous le soleil, les couleurs reprenaient de leur éclat, elles ne semblaient jamais assez déteintes. Une fois sur le tournage, quand on voit le bateau complètement délabré, les visages des figurants, la manière dont ils sont entassés, on fait le dernier travail de finition parce qu’on comprend mieux jus­qu’où l’on peut aller.

Comment s’habillent ces gens de Brescia qui «se sont faits tout seuls» ? La bourgeoisie locale ne cache plus son argent comme elle le faisait autrefois. Elle l’exhibe au contraire, et l’habillement confère un statut social au même titre que la voiture ou la belle maison. Ils se connaissent tous, ils se sentent davantage protégés que dans une métropole, où l’on préfère l’anonymat. Je suis allée faire un repérage à Brescia avec Marco Tullio pour faire la connaissance de Matteo Gadola et de ses parents. Ils n’avaient pas la typologie exacte des personnages, mais ils s’en appro­chaient. Je me suis promenée dans le centre, j’ai regardé les vitrines, j’ai observé les passants. Les agents de sécurité des magasins me regardaient de travers, mais cela m’a beaucoup servi pour comprendre le style de la ville.

Giancarlo Basili – Chef décorateur

Nous avons visité plusieurs centres d’accueil et des centres de séjour provisoire. Celui de San Foca nous avait beaucoup impressionné. Je me souviens d’un après-midi passé à San Foca en compagnie de Marco Tullio : nous deux, seuls au milieu de ces gens qui attendaient tous d’être expulsés. Une sensation de souffrance et de désespoir carrément physique... J’ai continué les recherches jusqu’au moment où nous avons trouvé l’ensemble de la Badessa, à quelques kilomètres de Lecce, une vieille ferme avec en annexe des constructions des années 1960, dont on s’était servi pour accueillir les étrangers durant les débarque­ments de masse de 1992.

A Brescia, nous avons d’abord cherché l’usine dans laquelle travaillait le père de Sandro. J’en ai vues plusieurs, découvrant ainsi que dans la plupart d’entre elles, les travailleurs immigrés étaieqt majoritaires. Les propriétaires me disaient : «Sans eux, j’aurais peut-être dû fermer». J’en ai parlé à Marco Tullio, je crois que cela a confirmé ses intuitions. A la fin, nous avons choisi la Fabarm, une entreprise qui produit des fusils de chasse, même si dans le film ça ne se voit pas. On aimait sa structure architecturale, la disposition de ses machines, quelques-unes très modernes, d’autres presque «archéologiques». Ils ont été très disponibles, quelques ouvriers ont même joué dans le film. Mais là aussi, nous avons fait des petites interventions. J’aime bien travailler à partir du réel, modifier des structures existantes sans les dénaturer.

C’est un peu mon idée du cinéma, celle que je retrouve chez des réalisateurs très différents avec lesquels j’ai travaillé comme Moretti, Amelio, Mazzacurati, Salvatores, Luchetti, Piccioni... Nous avons hésité à donner à l’intérieur de la famille Lombardi les caractéristiques d’une maison un peu kitsch, comme j’en ai vues beaucoup. Des gens qui ont de l’argent, parfois beaucoup, mais qui au bout du compte font preuve d’un goût petit bourgeois, de gens qui se sont faits tout seuls mais qui ne savent rien, n’achètent pas un tableau, ne lisent pas un livre, mais c’était un peu exagéré de le raconter au cinéma. Nous avons donc imaginé une maison qui avait un style, éventuellement hi-tech. Pas le style des propriétaires (ils n’en ont pas !) mais de l’architecte qui leur a fourni la maison clé en main.

Marco Tullio a beaucoup aimé l’idée de cette «maison hangar» qu’un industriel ambitieux se fait construire dans la colline sans y mettre une seule chose qui lui appartienne. Nous avons trouvé cette maison et grâce à la disponibilité de ses propriétaires, nous sommes intervenus sur l’ameublement pour lui donner encore davantage de force. Les propriétaires de la villa ressemblaient exactement aux personnages de notre film, même énergie, même bagout, même envie de profiter sans complexe d’une vie aisée.

Dans l’histoire, la « Corée » se trouve à Milan, mais nous, nous l’a­vons trouvée à Brescia. Une ex-coopérative agricole du début du XXe siècle ayant subi des interventions architecturales postérieu­res, de la vraie archéologie industrielle. Nous nous sommes servis des espaces en reproduisant le monde où vivent les immigrés. Nous avons refait le mur d’enceinte, que l’enfant escalade. Nous avons re-meublé toute l’esplanade des roulottes. Le parcours que l’enfant fait à l’intérieur a été complètement redessiné en nettoyant et en meublant toute la structure. Nous avons utilisé uniquement des choses prises dans les décharges, les mêmes cho­ses que les immigrés vont ramasser pour meubler leurs logements. Alessandra Mura, mon ensemblière, n’a rien loué. Elle a utilisé des choses récupérées dans les poubelles. Un boulot énorme.