Quel a été votre premier point de rencontre avec les Méria, peuple aujourd’hui disparu ?

C’est le scénario écrit par Denis Osokin, originaire de la ville de Kazan sur le fleuve Volga, qui a été le déclencheur. Lui-même avait adapté un roman Les bruants qui avait la singularité d’ancrer une histoire d’amour au sein de la culture Méria. Je savais que ce peuple avait existé, tout comme les Maris et les Mordves, qui vécurent aussi dans la région de la Moyenne-Volga. Certains de ces peuples continuent d’exister alors que d’autres, comme les Méria, ont depuis le XVIe siècle été assimilés par les Russes. Il subsiste peu de traces de leurs rites et coutumes. La seule trace de leur passé, c’est le nom qu’ils ont laissé à certains fleuves de la région de la Volga.

Quelle est la part d’invention et de références historiques dans les traditions décrites dans le film ?

Les rites que j’évoque à l’écran sont une interprétation de ceux qui ont existé dans le passé. Si ce peuple avait survécu, je crois par exemple que l’adieu à une femme comme Tanya se serait déroulé de cette façon. J’étais guidé par le respect que je porte aux Méria : je ne voulais pas offenser leur mémoire en abusant de mon « pouvoir » de fiction mais, au contraire, la convoquer à chaque instant. Chaque plan devait approcher au plus près l’âme de ces gens. Denis Osokin est non seulement l’auteur de cette histoire mais surtout l’indispensable « relais » contemporain, en tant que philologue, spécialiste des Méria et passionné depuis toujours par l’héritage de nos ancêtres.

Y a-t-il un aspect de cette culture qui vous a particulièrement intrigué ou touché ?

Je suis sensible à l’idée que ces hommes et ces femmes tissaient des relations fondées sur une simplicité, une certaine pureté dans l’appréhension de l’autre. J’ai eu envie de la traduire, cinématographiquement, dans le regard que les deux héros portent sur la femme qu’ils ont aimée. Lorsque la caméra s’attarde sur la dépouille de Tanya, je voulais qu’on la ressente vivante, comme elle l’est dans l’esprit d’Aist et de Miron. Nous n’avons ni maquillé le corps de l’actrice ni usé d’artifices : sa présence, sa résonance restent prégnantes jusqu’à ce que le rituel du bûcher soit accompli.

Vous parvenez même à lui conférer, au-delà de sa mort physique, une sensualité qui imprègne aussi tous les flash-backs...

J’ai toujours aimé filmer et valoriser les belles femmes (rires). Lorsque l’on m’a demandé de définir le genre du film, je n’ai pas songé au « road movie » mais à un « drame érotique ». Plus justement, c’est un « conte de fées pour adultes », au sens russe du terme : il y est question de cheminement personnel et de tragédie qui couve, avec une forte empreinte d’érotisme. Dans Le dernier voyage de Tanya, je l’ai voulu à l’encontre de toute vulgarité ou banalité. La frontière avec la pornographie ou l’exhibitionnisme est ténue : en tant que cinéaste, on ne la franchit pas si l’on respecte le corps de ses personnages et de ses acteurs. L’érotisme lié à Tanya et aux autres personnages féminins n’est pas agressif, il est peut-être même libéré de toute sexualité parce que j’ai choisi la prévalence de l’intériorité sur l’extériorité.

Au fil du périple d’Aist et de Miron, on découvre des paysages et des villes à la fois hypnotiques et singulières, à la lisière du fantastique...

La difficulté majeure du film a été de nous caler sur la géographie du roman. Toutes les villes que traversent Aist et Miron existent toujours, mais certaines comme Neïa avaient beaucoup changé : il n’y avait plus cette poésie décrite dans le livre et nous avons dû retrouver « ailleurs » l’âme de Neïa... C’est vrai qu’en Russie la notion d’espace est déroutante et crée parfois cette sensation d’étrangeté. On peut voyager une journée entière et se rendre compte que la distance effectivement parcourue est infime. A travers ces paysages et ces urbanités singulières, je cherchais un état d’âme très particulier, en lien avec celui de la nature : l’action couvre une période qui débute en automne, lorsque tombe la dernière feuille, et s’achève aux premières neiges. Suivre cette temporalité nous a obligé à filmer « en mouvement », c’est à dire en commençant à tourner dans le Nord, puis en progressant vers le Sud. C’est un moment où la nature lutte et respire une dernière fois, à l’image de Tanya dont le deuil n’est consacré qu’à l’issue du voyage...

Avez-vous personnellement vécu ce tournage comme un périple spirituel ?

Le tournage a d’abord été une succession de petits moments de grâce. Par exemple, dans la scène du phare, il a fallu se battre pour obtenir la vingtaine d’autorisations officielles puis attendre que le soleil décide de se montrer. Nous étions fin octobre, personne n’y croyait et le jour où nous avons eu le dernier papier qui manquait, le soleil est apparu. Tout s’est enchaîné chaque fois à merveille : si nous devions tourner une scène sous la pluie ou sous la neige, nous en avions, contre toute prévision, le jour prévu dans le planning. J’avais la sensation d’être « accompagné » par les Méria, de ressentir leur quotidien parallèlement au nôtre, à notre « réalité »... Cette idée de la pérennité d’un peuple m’a toujours séduit : j’aime penser aux ancêtres qui nous ont précédés et nous inspirent au quotidien. Ce sont les détails qui m’intéressent, comme ceux que j’ai découverts concernant la vie de mon grand-père : d’un côté, c’était un héros de la Première Guerre Mondiale et de l’autre, il se promenait dans sa petite maison d’Ukraine, drapé dans un incroyable habit traditionnel chinois barré d’un dragon (rires). C’est lui qui me racontait avec gourmandise des contes de fée. Je crois avoir hérité de lui ce goût de la narration un peu folle et décalée.

Est-ce que vous envisagez le cinéma comme une possible transmission d’une mémoire oubliée ?

Je préfère l’idée d’inventer un univers différent, plus secret qui nous pousse à envisager le nôtre autrement. Lorsque je lis un scénario fermement ancré dans la réalité, je me sens perdu. Je profite des acquis de la civilisation moderne, j’en admire chaque jour certains progrès – y compris ceux comme Internet que je maîtrise mal ! – mais je constate en même temps la violence de la communication entre les gens, l’accélération constante des modes de vie... Il n’y a aucune nostalgie envers le passé ou refus du contemporain dans ma démarche, juste un besoin très fort de défier mon imaginaire et celui du spectateur.

Est-ce que le silence qui domine le film est une manière de convoquer cet imaginaire ?

La règle essentielle pour moi, c’est la pertinence du cadre. Il doit avoir une vie, être un objet d’art en soi, que l’on filme des visages, une gestuelle, l’inerte ou une atmosphère. Si l’image ne suffit pas à la compréhension, l’incarnation fera défaut malgré tous les dialogues que vous imaginerez. Ce cadre, vous le composez avec toute l’équipe, technique et artistique ; mon regard de cinéaste n’est rien sans eux... Les échanges entre Aist et Miron sont rares et j’ai adoré cette idée du romancier de leur adjoindre un tandem d’oiseaux, nettement plus bavards qu’eux. Il s’agit de bruants, une espèce si répandue que plus personne n’y prête attention, hormis leur chant, envoûtant pour peu que l’on tende l’oreille. Ils sont l’exact pendant des deux personnages masculins : anodins au quotidien et pourtant riches d’une vie intérieure et des passions qui les animent.

Comment définiriez-vous le lien, dépourvu de ressentiment ou de rancœur, qui unit Aist à Miron ?

Tout d’abord, Aist est un photographe et c’était important de montrer, à travers lui, comment un artiste voit le monde. C’est pour cela que le film offre au spectateur une double sensation : celle de la mort et de la beauté. La relation qu’il entretient avec Miron est irréaliste. C’est quasiment un idéal, à l’image de la culture et de la personnalité des Méria. Le souvenir de Tanya prend le pas sur les conflits qui pourraient naître entre les deux hommes qui ont compté dans son existence. Cette conception des rapports humains me touche beaucoup, parce qu’il n’est question que d’amour entre ces personnages. Cela fait peut-être de moi un cinéaste idéaliste...

…Au point de partager cette conviction des Méria que l’amour perdure au-delà de la mort ?

Non. Je crois qu’il n’y a rien de plus fort que la mort. Miron est persuadé qu’il retrouvera Tanya en emmenant son corps jusqu’au fleuve, là où son âme pourra perdurer. A mon sens, il se trompe mais je ne le juge pas en tant que cinéaste, c’est juste mon ressenti intime. Je suis athée donc je ne crois pas au prolongement de la vie après la mort. Malheureusement !

Vous portez une attention particulière aux visages du quotidien, notamment dans la scène où Aist photographie les ouvrières de l’usine où il travaille. Est-ce que les gens saisis dans leur ordinaire sont vos véritables héros ?

Je n’en connais pas d’autres. Je pourrais réaliser un film sur de grands personnages historiques, des icônes mais elles sont encombrées d’une imagerie, de références imposées, de glamour qui m’inspirent peu. Dans Le dernier voyage de Tanya, cette vision des Méria s’adresse à l’humain au-delà des idéologies et de la civilisation qui l’entoure.

Vos films précédents s’écartaient déjà ostensiblement de courants naturalistes...

Dans First on the moon (2005), je m’étais amusé à fabriquer de toutes pièces un documentaire où l’on découvrait que les Soviétiques avaient été les premiers à atteindre la Lune. Des journaux très sérieux y ont cru pour de bon ! Avant, il y a eu aussi The Railway (2008), où les voyageurs suivent dans la Steppe un cirque complètement fou. L’histoire est racontée du point de vue du personnage principal, jaloux de son épouse qui s’est enfuie avec un forain. L’univers du film était à la fois insolite et délirant, et l’érotisme y jouait déjà un rôle central.

Ce goût pour un imaginaire débridé, l’avez-vous développé au cours de votre enfance, de vos découvertes littéraires et cinématographiques ?

J’ai de nombreux contes de fées dans ma bibliothèque mais c’est véritablement lorsque je me suis lancé dans le cinéma que j’ai pu laisser cet imaginaire s’exprimer. En tant que simple spectateur, j’ai toujours été attiré par des films qui me laissait un champ d’action, d’interprétation. En présentant First on the Moon lors de multiples festivals, j’ai constaté qu’il n’y avait jamais de réaction uniforme : le public riait ou pleurait à la même scène ; j’étais aux anges ! C’est ma façon de respecter son intégrité, sa liberté d’opinion et ses ressources d’imagination...

…Et d’échapper, en tant que cinéaste, aux étiquettes.

Tout à fait. Inscrire un film dans un genre, c’est ériger des barrières que l’on n’est pas supposé franchir, ce qui est pour moi l’inverse d’une démarche artistique. J’aime plonger le spectateur dans un univers singulier sans lui donner toutes les clés de compréhension. Je veux que chacun puisse s’inventer son propre film, peu importe les diktats de production et de marketing. Cela ne fait pas de moi un militant mais un artiste qui aime faire un cinéma qui ne ressemble pas à celui des autres.

Qu’avez-vous appris sur votre parcours de réalisateur en achevant ce troisième film ?

En Russie, on m’a proposé plusieurs fois d’enseigner dans un Institut mais c’est plutôt moi qui devrais y étudier. Je n’ai jamais suivi de cours ou de formation pour devenir réalisateur : chaque film est un apprentissage continu et je ne m’octroie pas encore de diplôme ! Aujourd’hui, je travaille sur un scénario qui dépeint un autre peuple finnois, les Maris, vivant au Nord de Moscou et qui existe toujours. Il s’intitule « Les femmes célestes des Maris qui habitent dans les champs » et s’inspire d’une dizaine de nouvelles consacrées aux femmes de cette ethnie. J’aimerais tourner le film dans leur langue, qui est toujours pratiquée et je suis prêt à repartir sur les routes. Demain, si possible (rires).