Quel a été votre premier contact avec Gardien de buffles ?

On m'a demandé de lire le scénario, que j'ai trouvé fantastique. Je n'étais jamais allé au Vietnam, et aucune référence esthétique objective ne m'est venue à la lecture. La seule chose que je savais, c'est que l'intrigue se déroulait souvent sur l'eau, que le film serait une sorte de "western aquatique", et j'ai d'abord pensé aux difficultés techniques que cela représenterait.

D'autant que c'était le premier long-métrage réalisé par Nghiem-Minh Nguyen Vô...

Il n'avait jamais fait de film et se lançait dans le cinéma avec un projet très compliqué,  je ne pouvais donc pas compter sur lui pour me donner des indications. Compte tenu de mon expérience à la lumière et au cadre, mon rôle a été un peu de l'aider dans tout ce qu'il ne savait pas faire et de transformer son enthousiasme de cinéphile, son "rêve de film", en une réalité sur pellicule.

Vous avez donc été son conseiller...

En quelque sorte, oui. Je l'ai d'abord incité à faire son propre découpage idéal du film, puis nous avons retravaillé ensemble le tout en tenant compte du temps et des outils dont nous disposions. À l'arrivée, il a fallu choisir entre un film simple qui s'attarde sur les personnages et les paysages, ou une épopée pleine de mouvements de grue très compliqués... Mais assez vite, le directeur de production Vincent Canard nous a mis en garde : compte tenu de la manière dont les Vietnamiens faisaient des films, il valait mieux aller au plus simple.

C'était une question de budget ?

Non : une question de temps. Au Vietnam, rien ne coûte cher, et on peut tout faire. Sauf que, là-bas, le tournage d'un film peut durer jusqu'à trois ans. Pour un plan de ciel nuageux, ils sont capables d'attendre cinq semaines que la météo se mette à leur diapason. Notre plan de tournage était de deux mois, et il n'était pas envisageable de se laisser dépasser par la logistique, qu'elle soit matérielle ou naturelle.

Comment avez-vous procédé pour les séquences à grand spectacle de pluie et de torrents ?

À l'exception de quelques plans de natures mortes, toutes les scènes d'averses ont été truquées avec les rampes à pluie dont Jean-Jacques Annaud s'était servi il y a quinze ans pour L'Amant. Car quand il pleut pour de bon au Vietnam, il est presque toujours impossible de tourner : la violence des gouttes fait apparaître une espèce de rideau opaque qui empêche d'y voir quoi que ce soit à quatre mètres. Et quand il pleut sur l'eau, quand la pluie rebondit sur l'élément liquide, c'est encore pire : ça crée comme un nuage de "fumée" qui, du coup, rend tout invisible.

En plus, tout le monde court pour se mettre à l'abri, et le niveau de l'eau monte tellement vite que le matériel et les techniciens se retrouveraient très vite engloutis. Comme nous avions besoin de différentes hauteurs d'eau pour plusieurs scènes, nous avons travaillé après la mousson, qui avait été particulièrement brutale. Cela nous a permis par exemple de filmer le plan en fondu enchaîné d'une maison presque noyée au début du tournage, puis quasiment à sec après le retrait naturel des eaux à la toute fin.

Comment avez-vous géré la mise en place des séquences situées sur l'eau ?

En faisant construire deux barges spéciales, différentes des longues barges vietnamiennes à moteur dont les hélices empêchent d'aller partout. Nous avons conçu les nôtres à partir de trois pirogues traditionnelles, que nous avons sanglées avec des battants afin d'obtenir une espèce de plate-forme d'environ trois mètres sur six où pouvaient tenir aussi bien le matériel que les techniciens. C'est à partir de là que les travellings ont été réalisés.

Et pour les quelques plans sous-marins ?

Compte tenu de notre budget, il était rigoureusement inenvisageable de les obtenir de façon classique. Alors nous avons recouru au système D : c'est-à-dire que nous les avons tournés en mini-DV, avec une caméra Sony du commerce à 1 000, une PD 100 équipée de son caisson étanche jusqu'à deux mètres et de câbles pour la déclencher à distance, que nous avons installée dans un canal d'eau claire pour que les pattes des buffles soient bien visibles.

Justement : les buffles vous ont-ils posé des problèmes particuliers ?

Dans l'histoire, il y a deux buffles "personnages" et environ trois cents buffles "figurants". Pour les "personnages", nous avons choisi des bêtes gentilles et placides avec lesquelles nous avons pu faire à peu près tout ce qu'on voulait. Quant aux "figurants", vu que leur nombre nous interdisait de les diriger, nous les avons filmés par groupes de vingt ou de quarante selon la largeur des plans.

Pour la vue panoramique où ils sont trois cents, nous avons posé notre caméra à un endroit déterminé, on a fait partir les buffles à environ deux kilomètres de l'objectif, on les a laissés venir jusqu'à ce qu'ils rentrent eux-mêmes, à leur rythme, dans le cadre.

Si vous deviez résumer votre travail sur Gardien de buffles...

Là-bas, les choses sont naturellement magnifiques, et je n'ai pas cherché à les enjoliver, à ajouter de la beauté à la beauté. J'ai voulu montrer la nature et les gens tels qu'on les voit quand on est sur place.