Lundi matin est le quatrième film que vous cadrez et éclairez pour Otar Iosseliani après La Chasse aux papillons, Brigands chapitre VII et Adieu, plancher des vaches. Votre collaboration s’établit-elle toujours de la même façon ?

William Lubtchansky : Oui, parce que Iosseliani a un univers très fort et sa méthode reste constante. Ses scénarios sont très particuliers : ce sont des dessins très détaillés, comme une petite bande dessinée, avec les indications précises de tous les mouvements de caméra. Ils forment la trame profonde du film et sont très révélateurs de son style : on suit des personnages qui vous amènent à d’autres personnages. La caméra doit donc être très fluide pour accompagner leurs déplacements. Tout l’art d’Otar est dans ces croisements.

Cela implique des difficultés particulières ?

Cela complique énormément la prise de vue car les plans sont longs et ce n’est que dans la continuité qu’ils intéressent Otar. Filmer quelqu’un qui fume une cigarette, Otar en est incapable. Il veut le voir se lever, aller jusqu’au tiroir, l’ouvrir, sortir le paquet, prendre une cigarette, l’allumer et la fumer… Peut-être ne gardera-t-il pas toute l’action mais il a besoin de l’ensemble, de tout ce qu’il y a autour de ce geste.

C’est sa méthode : rien n’est haché. Pour lui, la vie ne se découpe pas en tout petits bouts. Sa vision du monde s’exprime entièrement dans son style… Son grand principe est que la vie est une succession d’événements qui se suivent et s’impliquent les uns les autres. Les actes découlent d’autres actes. Otar restitue cette idée visuellement. Tout doit s’enchaîner précisément. Mon travail est donc, avec lui, plus important sur le cadre que sur la lumière. Il ne cherche pas à « travailler » la lumière…

Il détesterait qu’on la remarque ou que l’on y trouve des « effets ». Simplement, il n’aime pas les images trop sombres, trop contrastées. Sur ce plan, je vais sûrement moins loin qu’avec d’autres metteurs en scène. Lui veut qu’on voit clairement les choses sur l’écran, c’est tout. Qu’elles soient vraiment présentes. L’important ce sont les mouvements de la caméra. C’est ça qui est amusant et difficile.

Plus difficile qu’ailleurs ?

C’est qu’il y une sorte de défi à réaliser chaque séquence. L’harmonie à atteindre repose à la fois sur l’équilibre entre le glissement de la caméra (souvent sur rails de travelling, poussée par les machinistes) et le jeu des comédiens (qui n’en sont pas, car Otar veut que l’on voie les personnages, pas des têtes célèbres). Le cadre ne doit rien perdre de tout ça et suivre le mouvement avec fluidité.

Cela ne conduit pas à des excès ? L’envie de tourner sans s’arrêter ?

Tout est réglé avec une minutie qui interdit le débordement. C’est ce qui est justement amusant et difficile. Après, il y a une autre difficulté, c’est qu’Otar aime les plans longs mais les films courts. Il ne veut pas arriver aux extrémités d’un film de trois, quatre ou cinq heures comme Rivette. C’est un paradoxe et c’est insoluble. On tourne ainsi des scènes formidables mais qui n’ont plus de place dans la durée raisonnable que cherche Otar.

Sa méthode s’approche-t-elle de celle d’autres cinéastes ?

Dans le cinéma contemporain, je ne vois que lui à faire ça. Peut-être pourrait-on comparer, un peu, avec Max Ophuls qui dans La Ronde, Madame de…, Lola Montès… a été très loin dans l’expression avec de simples mouvements de caméra… mais très sophistiqués à réaliser. Il y a eu aussi le Hongrois Miklós Jancsó (Rouges et blancs, Psaume rouge…) qui, dans les années soixante-soixante dix, avait ce même amour du mouvement de caméra. Ses films étaient de vrais ballets. C’est un peu la même école qu’Otar. Ils ont d’ailleurs en commun des animaux qui se baladent toujours dans les plans. Il y a toujours beaucoup de chevaux chez Jancsó. Chez Otar, ça varie : des oies, des papillons (mais invisibles !), un marabout… Dans Lundi matin, c’est un crocodile.

Leurs films ont aussi en commun de ne pas parler énormément… Leur art est visuel et sonore, pas parlant.

Otar est un peu comme Jacques Tati. Il prend un son témoin mais c’est une base de travail. Il fait le son après coup et le travaille énormément. Le son est capital pour lui. Mais quand on tourne, il a toujours un sifflet autour du cou - un sifflet russe au son strident dont il ne veut absolument pas se séparer - et il siffle un coup pour signaler au premier comédien d’entrer dans le champ, deux coups pour le suivant etc…. Tout ça pendant la prise, ce qui rend fous les ingénieurs du son !

Propos recueillis par Philippe Piazzo, en 2002