Qu’il s’agisse de Tristesse Club ou de vos courts métrages précédents, on retrouve toujours des personnages un peu dépressifs, marginaux, qui voudraient être dans le monde mais qui n’y parviennent pas complètement.

Je ne peux que le constater aussi, disons que ça vient naturellement. Pour mon premier court métrage, Le Meilleur ami de l’homme, j’ai dirigé Jules-Édouard Moustic en lui demandant de jouer comme Bill Murray dans les films de Wes Anderson, d’en faire le moins possible. Il fallait le tempérer, l’emmener vers une forme de lenteur et qu’il emmène le film avec lui. Que le personnage dicte, en quelque sorte, le tempo du film, son ton. Il en va de même avec Vincent Macaigne que j’ai dirigé dans un autre court, Les Lézards.

Par exemple, Vincent a quelque chose qu’avait Depardieu quand il est en écoute : il bouge imperceptiblement les lèvres et répète ce que dit son partenaire. Je ne sais pas si c’est inné ou de la technique, mais cela rend le personnage très vivant, même s’il n’a rien à dire. Adapter le tempo d’un film aux caractérisations de ses personnages rend peut-être plus criante cette impression d’un monde où ils n’arrivent pas à négocier avec le monde comme il va.

Vous mentionnez Wes Anderson et c’est vrai qu’en voyant Tristesse Club, certains plans ou séquences, comme l’ouverture du film, évoquent son esthétique, la frontalité des cadrages par exemple…

Je crois que les films de Wes Anderson rejoignent une littérature que j’aime particulièrement, Michael Chabon ou David Foster Wallace par exemple, des récits avec des personnages un peu souffreteux, des histoires de dysfonctionnements familiaux. Ça me plaît beaucoup du point de vue de la forme, même si je reconnais que cela peut parfois donner l’impression de tourner à vide. Chez Wes Anderson, le travail sur le son est fabuleux, il a un certain don pour choisir des voix singulières, souvent feutrées et sa façon de ne pas trop souligner les choses, de les mettre légèrement à distance m’intéresse.

Pourquoi ce titre, Tristesse Club ?

Le film parle de mort, de deuil, mais il est aussi léger. Je voulais un titre qui associe ces deux idées. Et puis Tristesse Club me fait penser à un nom de cocktail et, allez savoir pourquoi, ça me plaît bien. Je me suis rendu compte, après coup, que c’était aussi le titre d’une chanson de Houellebecq.

Dans Tristesse Club, Laurent Lafitte est Léon, un ex-champion de tennis dont la carrière a tourné court. Dans Double Mixte, l’un des deux personnages principaux était obsédé par Gabriella Sabatini. Pourquoi cette récurrence du tennis ?

Quand j’avais douze ans, Sabatini était un vrai objet de fantasme. Dans Double Mixte, je crois que j’ai eu besoin de me débarrasser d’elle. Dans une précédente version du scénario de Tristesse Club, Léon était un ancien footballeur mais cela manquait de style, d’élégance, ça ne collait pas vraiment avec le personnage au fond. Tout ça est peut-être lié à la nostalgie, à cette idée que dans les années 1970 et 1980, les joueurs comme McEnroe, Lendl, Connors avaient des personnalités singulières, on parlait de leur style, de leurs humeurs, alors qu’aujourd’hui…

Comment avez-vous travaillé à la caractérisation des trois personnages principaux du film ?

Je me suis d’abord raconté leur histoire, depuis leur naissance. Mais je n’ai pas écrit cinquante pages sur eux, comme le fait Michael Mann par exemple. Je voulais que les deux frères soient très différents : Bruno (Vincent Macaigne) a réussi professionnellement mais socialement et sentimentalement, il est pathétique. Ça m’amusait qu’un type qui a créé une sorte de Meetic ne sache pas draguer les filles. Léon (Laurent Lafitte) quant à lui, est plus arrogant, plus sûr de lui mais c’est un loser.

Au milieu du film, Léon et Bruno doivent affronter en pleine nuit un groupe de jeunes à qui ils viennent de piquer de l’essence. Que cherchiez-vous à montrer dans cette séquence qui tranche avec le reste du film ?

Je voulais d’abord qu’on ressente l’existence d’un passé traumatique entre Léon et Bruno. Les confronter à ces jeunes qui s’amusent au bord du lac me permettait de les exposer à quelque chose qu’ils n’avaient sans doute pas connu : une jeunesse heureuse. C’est aussi une forme de parenthèse, un peu rêvée, un moment hors de la réalité - d’ailleurs la séquence s’achève quand Chloé se réveille dans la voiture. C’est un moment important du film puisque là, se soude le lien fraternel. Et puis j’aimais bien le personnage de Lola, elle est comme tous les personnages féminins du film qui ne cessent de remettre les hommes à leur place.

Quelles étaient vos références ou sources visuelles ?

Pour les séquences de jour, ma référence principale était Harry Savides, un formidable chef opérateur qui a travaillé avec Gus Van Sant, sur Zodiac de Fincher ou Birth de Jonathan Glazer. J’aime son image un peu crémeuse, lactée, avec des contours pas spécialement définis. J’avais aussi en tête l’image très "été indien" d’Harold et Maud. Enfin, je pensais aussi à Margot at the Wedding de Noah Baumbach (dont le chef op est aussi Harry Savides), variation du Genou de Claire et dont l’image automnale me plaisait énormément. Pour les scènes de nuit, c’est le photographe Gregory Crewdson et, pour la séquence avec les jeunes dont vous parliez, on l’a travaillée presque comme du noir et blanc un peu bleuté, à la manière du Twixt de Coppola.

À l’exception du trio et de quelques individus croisés, on a le sentiment de traverser une France dépeuplée, déserte. Pourquoi ce choix ?

C’est quelque chose auquel je tiens depuis le début, sans doute pour représenter les errances intérieures des personnages. C’est en tout cas ce que je me suis raconté au moment de l’écriture et du tournage. J’aime les espaces vides. Je croyais que je traiterais mieux mon histoire et mes personnages si je limitais les interactions avec la réalité.

On retrouve dans Tristesse Club un équilibre subtil entre la comédie et la mélancolie, qui évoque parfois les films de Hal Hashby…

Oui, ou Brewster McCloud de Altman et Peter Bogdanovich aussi. Ce sont des références, des tonalités de films dont je me sens proche. Juste avant de tourner, j’ai vu La Barbe à papa de Bogdanovich et ce film m’est resté dans la tête pendant tout le temps du tournage.

Comment avez-vous travaillé avec Rob, le compositeur de la musique du film ?

Rob a composé entre autres la musique des films de Rebecca Zlotowski et ceux produits par Alexandre Aja, comme Maniac et Piranha 3D. Nous avons en commun les musiques de Morricone pour les films de Dario Argento, Giorgio Moroder ainsi que le travail de Pino Donaggio pour De Palma. Je me suis d’ailleurs servi de la musique de Body Double pour les premières maquettes du film. Rob a commencé à composer sur des photogrammes et s’est inspiré du morceau d’Armando Trovajoli dans Nous nous sommes tant aimés d’Ettore Scola. Il y a également un thème plus comique lié au thème de l’intrusion, celle des chiens ou du voisin. Une musique clairement influencée par celles des films de Polanski.

Comment s’est fait le choix des prénoms des trois personnages principaux ?

Léon, c’est un prénom que j’aime bien. Pour Chloé, c’est parce que j’ai longtemps été amoureux de Chloë Sevigny.

Comment avez-vous pensé le personnage de Chloé ? Pourquoi votre choix s’est-il porté vers Ludivine Sagnier ?

Ce personnage étant plus opaque que ceux joués par Laurent et Vincent, le côté lumineux de Ludivine m’apparaissait important pour que le spectateur ait le plus de prise possible sur elle. Choisir une comédienne portant en elle un mystère immédiat aurait été, à mon sens, une erreur. Que la part d’ombre du personnage de Chloé soit justement contrebalancée par quelque chose de radieux, un humour, une façon de remettre les garçons à leur place. Et puis j’aime beaucoup la voix de Ludivine, un peu éraillée, qui comporte quelque chose de l’ordre de l’enfance. Et cette question des signes de l’enfance chez les personnages était importante pour moi.

Comment avez-vous imaginé vos personnages masculins ?

Pour Léon, j’ai longtemps pensé à Bill Murray, il m’a servi d’ébauche pour le personnage. Un côté connard sympa. Laurent avait parfaitement compris le personnage dès la lecture. Il a vraiment composé, je crois qu’il est très différent de ce que l’on a vu de lui auparavant. La direction, dès lors, ne reposait que sur des ajustements, des détails… Pour Bruno, j’ai pensé à un mix entre Jason Schwartzman et Peter Sellers.

Avez-vous hésité sur le rôle du père dans le récit, son statut, voire ce qu’il représente aux yeux des personnages ?

Je voulais surtout que le personnage du père se dessine en creux, à partir de ce que les autres en racontent. En toute immodestie, je pensais à la façon dont Coppola avait traité le personnage de Kurtz dans Apocalypse Now. Un être qu’on approche par petites touches parfois contradictoires, ce qui est une façon de mythologiser une figure absente. Un personnage absent dont on ne cesse de parler.

Léon retrouve dans la cave de son père une vieille machine à lancer des balles de tennis, il va essayer de la réparer. C’est un peu le symbole de tout le film ?

Oui, cette machine incarne l’enfance qu’il n’a pas eue, c’est l’objet désiré qu’il n’a pas réussi à avoir. J’aime Tintin et les trésors, les mystères, les trucs planqués dans les caves et les souterrains. J’aime également cette idée un peu absurde d’une machine artisanale fabriquée pour lancer des balles…

Y a-t-il dans le film des plans ou des séquences qui jouent, selon vous, un rôle dramatique particulier ?

Le premier plan, qui marque la volonté de désigner immédiatement une direction formelle. Le moment musical où je monte en alternance la découverte des photos et des lettres du père. Un autre moment charnière est la séquence autour du lance balles. Viennent ensuite la sortie de chez Rebecca lorsqu’ils s’engueulent tous les trois, la longue séquence de nuit lorsque Ludivine Sagnier se réveille sur la banquette arrière de la voiture. Le crash de la voiture bien sûr. Voilà, ce sont les plans qui, pour moi, spontanément, servent de colonne vertébrale au film.

Le mouvement du film consiste à replonger dans le passé et ce passé est souvent incarné par des objets à l’abandon, une maison inhabitée, un court de tennis décrépit. Et dans le même temps, tout ce qui est lié au présent, comme la voiture rouge un peu tapageuse de Léon, est voué à la destruction…

C’est exactement comme ça que j’ai pensé le film. Comment avancer ? Redonner sens et vie à certaines choses du passé et se débarrasser d’un présent superficiel.

Tristesse Club est une sorte de road movie qui tourne en rond. Comment choisit-on de débuter et de terminer un film dont la structure du récit est presque circulaire ?

J’avais envie d’un premier plan étrange, très composé. Un alignement de bouteilles inspiré de Gursky, devant lequel danserait une jolie fille, suivi d’un contrechamp de Léon qui reluque la fille avec un sourire ambigu. En deux plans, je voulais que le spectateur comprenne l’esthétique du film ainsi que la caractérisation du personnage. J’ai été impressionné par le début de Miami Vice de Michael Mann où les trois premiers plans nous font immédiatement comprendre de quoi il retourne. Concernant la scène de fin il s’agit d’un choix de montage : faire que la scène devienne pratiquement muette et que circule en silence tout ce qui a traversé le film pendant une heure trente.

Selon vous, que raconte Tristesse Club ?

C’est l’histoire d’une famille qui se crée. C’est en tout cas le point de départ. Comment des personnages qui ne se connaissent pas ou très mal, sont censés apprendre à se connaître et au bout du compte font le deuil d’un même homme. Je souhaitais qu’à la fin du film, on puisse leur imaginer un avenir commun. Le début d’une histoire d’amour entre Bruno et Chloé et un lien fraternel renoué entre Bruno et Léon.

Entretien réalisé par Jean-Baptiste Thoret