Un temps, la société a été pour le cinéaste une valeur essentielle ; certes, il voulait l’améliorer parce que les hommes n’y étaient pas heureux, surtout les ouvriers, mais enfin l’individu ne prenait tout son sens que mêlé aux autres et tissant avec eux des ébauches de relations. Les titres disent assez quel motif obligé constitue le lien social : Le Nid conjugal, L’Outsider (1980, seul film absent de la rétrospective), Rapports préfabriqués (1982). Evidemment, le lien social ne va pas fort (une femme est peu à peu exclue par sa famille ; un homme apparemment heureux quitte la sienne...). Il se décompose même à grande vitesse comme les préfabriqués s’effritent avant l’heure, et les films en scrutent avec minutie chaque dégradation, mais sa persistance reste l’horizon utopique de cette période.

L’idéologie esthétique participe pleinement de cette utopie. Certains ont parlé de Cassavetes à propos des premiers travaux du cinéaste hongrois, et ils ont raison. Parce que ses films sont une expérience de groupe - tournage rapide, semi- improvisation, liberté des acteurs - mais surtout parce qu’ils constituent à leur tour une sorte de réflexion proxémique. L ’espace et la distance sont le cœur du cinéma de Tarr comme ils l’étaient chez Cassavetes. Comment être avec les autres, les suivre dans leurs gestes, ne pas les perdre, comment éviter que l’espace entre deux êtres, la séparation des corps, ne deviennent une frontière infranchissable, une barrière indépassable, comment annuler la distance ? Les questions, d’un cinéaste à l’autre, sont proches ; les réponses, en partie aussi : mimétisme de la représentation grâce à un certain jeté des mouvements de caméra qui déstabilise le cadre et associe pleinement le spectateur au mouvement du personnage ; proximité du monde grâce à l’usage des (très) gros plans qui touchent parfois à l’abstraction mais qui ouvrent toujours au grain des choses, à l’infini des visages, à une certaine qualité d’être (« La manière dont se présente l'Autre, dépassant l’idée de l’Autre en moi, nous Lappelons, en effet, visage », cette belle phrase de Levinas dit une vérité de ce cinéma-là).

La seule différence, mais elle est de taille, est que chez Cassavetes ces choix esthétiques réussissent à faire toujours circuler quelque chose entre les êtres (les fameux flux, d’amour, de désir ou de mort), alors que Béla Tarr est trop désespéré pour croire à la capacité des hommes, ou à celle du cinéma, à surpasser la solitude ontologique. C’est alors qu’il renonce à se tenir si près des hommes, c’est alors que la métaphysique surgit sur la scène du cinéma tarrien.