Votre film se situe à la frontière entre un film de fiction et un long métrage d’information.

J’avais fait un film l’année dernière, aussi pour l'INA, sur un roman de Pierre Klossovski qui s’appelle, La vocation suspendue. A partir de ça, l'INA m’a commandé un document sur Klossovski. J’ai pris tous les livres, tous les thèmes, parce qu’il s’agissait de faire du film une espèce de réflexion théorique et fictive. C’est une espèce de conte philosophique. Ce film entre dans le cadre d’une émission de télévision sur un philosophe. J’ai regardé les émissions de télévision sur les personnages et j’ai vu que le format normal est une voix off qui interroge. Donc j’ai gardé ce format et je l'ai poussé pour le faire devenir une espèce de dialogue philosophique. C’est le format de base, qui est le même dans le film banal de télévision sur n’importe qui.

Comment avez-vous présenté votre premier projet à l'INA ?

J’avais des films à montrer, que j’avais faits au Chili, et j’ai présenté un projet comme tout le monde. Une fois fait ce film qui a été accepté et apprécié par l'INA il y a eu l’idée de faire cette espèce de fiction documentaire sur Klossovski. C’est un type de commande qui ne correspond pas à ce que l’on appelle un vrai film. La seule nouveauté est que j’ai pris cette commande très au sérieux et j’ai essayé d’en faire un film. Comme maintenant on m’a commandé un film touristique, et je vais essayer d’en faire un vrai film. Ce que l’on fait, c’est attendre le moment où l’on vous donne la possibilité de faire un vrai film et en en attendant on fait de la merde. Le changement consiste à, lorsqu’on vous donne de la merde, essayer d’en faire un film.

Pouvez-vous me parler du peintre Tonnerre? A-t-il existé ou l'avez-vous créé ?

Le peintre n’existait pas, il a été inventé par Klossovski. Tonnerre serait un peintre pompier. En parlant de la peinture pompier, ça me permettait un peu, en même temps que je parlais des thèmes généraux de l’œuvre de Klossovski, de parler de la nature de la représentation, c’est-à-dire du cinéma. De parler en même temps des réflexions que l’on fait sur le cinéma, donc de parler de la technique du cinéma.

Justement, n’est-il pas surprenant de choisir le noir et blanc pour un film sur la peinture ?

Le fait de faire un film où la peinture est censée être importante me permet de parler de la couleur comme d’une espèce d’espace off. Parler de la couleur comme d’une chose qu’on n’arrive pas à regarder mais qui devrait être là. On ne la voit pas, il faut la deviner. D’autre part j’aimais bien l’idée de travailler le film comme un vieux film policier anglais. C’est pour cela que le film est très gris. Les gris sont faits avec différents fumigènes, ce qui donne une espèce d’indéfinition constante.

N’y-a-t-il pas là la création d'un nouvel espace ?

Puisque c’est un film sur la réflexion, donc sur les reflets, donc sur les jeux de miroir, on a essayé de jouer un parti pris classique du baroque, c’est-à-dire de ne pas jouer l’énigme comme un élément qui dévoile, qui donne une explication, mais de jouer le passage d’une explication vers l’autre. C’est ce que dans le baroque vénitien on appelait « les ponts » ; on passe d’un niveau d’interprétation à l’autre.

A quelle notion de rythme vous êtes-vous rattaché ?

Il y a une série de tableaux où les explications s’annulent et à un moment l’explication commence à se mélanger puisque les tableaux mènent les uns aux autres par le mouvement. Il y a le même mouvement qui se répète. Le rythme est toujours très lent. Ça tient plutôt au respect des règles du genre film d’art, film de télévision sur un peintre.

Le collectionneur fait-il partie intégrante des toiles ?

Pas des toiles mais des tableaux vivants. Parfois les tableaux vivants sont un peu transformés pour permettre l’explication. Par exemple, il y a un duel dans les tableaux vivants et le pistolet n’existe pas dans le tableau même. Il y a un jeu sur ce qu’on appelle « les délires d’interprétation. »

L’explication que le collectionneur donne des toiles vous paraît-elle une explication plausible ?

Toutes les explications sont plausibles quand on applique cette espèce de mécanisme qu’est l’hypothèse du tableau volé. Tout ce qu’il y a dans un tableau qui ne correspond pas à la théorie, on dit que c’est parce qu’il y a un trou noir, et l’explication se trouve dans le tableau que l’on nous a volé.

Êtes-vous vraiment parvenu à faire un film d’art ?

C’est un film d’art bidon puisque l’artiste n’existait pas. Ce n’est pas simplement un film d’art. J’ai pris un genre de film qui existe à la télévision. L’analyse artistique tourne à la dérision. J’ai essayé de faire une espèce de tableau réaliste de ce type de film. D’ailleurs je viens de faire un film qui est une espèce de faux film touristique et je suis en train de faire un faux reportage, un reportage qui n’a pas de sujet, dont le sujet commence à se déplacer. J’essaye de fixer une autre façon de regarder qu’à la télévision.

Pensez-vous que votre film soit accessible à tous?

Premièrement, il y a une théorique à laquelle il faut s’adapter. Tout l'art, depuis un certain temps consiste, chaque fois que l’on s’approche de quelqu’un, à s’adapter à un certain langage particulier. Ce n’est pas plus difficile qu’un film policier.

N’avez-vous jamais été attiré par un autre genre cinématographique ?

C’est difficile de trouver du travail. Je ne fais que des films de commande sauf que j’ai détourné tous ces films de commande, et j’ai eu pas mal de problèmes après, pour les réaliser st pour les faire sortir.

Est-ce vous ou l'INA qui avez décidé de présenter le film au festival de Paris ?

C’est l'INA mais je n’étais pas contre. C’est un film qu’il faut voir à différents niveaux. A la télévision, la réception est assez anonyme et la réception critique de la télévision est très limitée ; il y a tellement de choses à voir que finalement on les voit toutes à l’intérieur d’un même « continu de programmation ». Le Festival de Paris permet d’examiner plus précisément un film pour lui-même. C’est très bien et je crois qu’on ne peut pas demander plus.

Que pensez-vous de la crise du cinéma français ?

Je n’arrive pas à la comprendre. Évidemment, par rapport à la situation que je connais dans nos pays, la seule idée d’une crise est un symptôme de l’existence même de ce qui est en crise. Nous, nous n’avons même pas l’espoir d’avoir une crise. Je ne serais pas honnête si je donnais une opinion, parce que je ne connais pas bien le problème ; il y a tellement de raisons pour lesquelles il y a un déclin d’un mouvement. On peut dire ce que l’on veut, mais la Nouvelle Vague a été un mouvement qui s’est déclenché très très vite et qui a disparu aussi vite. La création de l’organisme de soutien au cinéma passe par une espèce de couche bureaucratique plus ou moins intelligente qui doit s’organiser. Elle doit avoir des critères, puisqu’il y a tellement de films différents. Au moment où ils créent des modèles, ils sont en train de tuer une bonne partie des projets. Donc il y a là un système d’accommodation ; quand il y a trop de projets qui sont accommodés, on réfère un peu, il y a réaccommodation ; à ce moment-là on réfère encore un petit peu et finalement on a tué tout l’aspect d’originalité qu’il y a dans ce cinéma.

Pour moi, il est très difficile de juger l’ensemble du cinéma français. Chez nous, on est habitué à agir comme on peut : tourner une scène quelconque, montrer le pays, c’est très important parce que dans nos pays on a une espèce d’imaginaire qui se passe ailleurs.

Quand chaque Chilien fait sa propre philosophie c’est un stéréotype qui est proche de l’impossible. C’est un stéréotype qui est proche de la réalité américaine ou européenne, donc il vit perpétuellement dégoûté par son milieu ; donc le seul fait de montrer ce milieu est très positif. Mais d’autre part, on a très vite pris la façon de tourner des pays industrialisés. Il faut réagir contre ça, ce qui nous oblige en même temps à faire un cinéma de fondation et un cinéma d’avant-garde. Nos problèmes sont tellement différents que lorsqu’on est jeté dans la réalité française on fait ce que l’on peut.

Quels sont vos projets ?

Je suis en train de monter un film qui est un reportage sur un quartier de Paris pendant les élections, vu par un Chilien, et ce reportage devient un reportage sur le reportage. Ce que l’on appelle un reportage, c’est un genre qui est impossible dans un pays comme la France, dans un pays moyennement développé. C’est un genre qui concerne un pays sous-développé comme le Tiers Monde. Il n’y a pas ici de sujet à reportage. Quelqu’un qui est interviewé, moi ici par exemple, je donne les opinions officielles. J’agis en tant que président de la République de moi-même.

Cela m’étonnerait que quelqu’un ici à Paris, ou n’importe où, accepte de reproduire le système de la vie quotidienne ; pourtant c’est la partie la plus importante d’un documentaire. Prétendre que la caméra n’est pas là et arriver à un niveau d’hystérie suffisant pour oublier la caméra et pouvoir jouer dans la situation de la vie privée. Le sens du documentaire, c’est de rentrer dans cette zone que l’on appelle la vie privée, étant donné qu’ici la vie privée a un sens très fort. Ce que l’on voit dans la vie privée ne nous fait pas rentrer dans la vie privée. On a des situations quotidiennes mais officielles. Par exemple, si l’on veut tourner dans une usine, on va tourner des films sur les travailleurs qui travaillent, officiellement en train de travailler, officiellement en train de discuter, officiellement en train de se poser des problèmes personnels mais jamais on ne verra les accidents qui mettent en question ce que la personne est en train de faire. Pour y arriver il faut truquer au montage.

Chez nous il est habituel, lorsque l’on pose une question dans un documentaire, que la personne qui répond commence à faire des bruits avec la bouche pendant deux minutes et après de commencer à se dire que quand même, avec tout ce bruit, il faut exprimer une idée, qu’il faut tirer parti de la chose qu’on est en train de dire, et cela se termine parfois avec des contradictions qui dévoilent des choses très profondes. Ce n’est plus possible dans les pays où les gens connaissent très bien les pouvoirs des mass media et leur manipulation.

Cette critique, qui était au début une critique progressiste contre la manipulation des mass media est devenue une espèce de critique très répressive qui empêche de rendre compte de la vie quotidienne dans ce pays. On n’a que de l’officiel, si bien que l’on nous force tous à avoir une vue très conformiste des choses. Cela amène à travailler surtout les stéréotypes que l’on peut tout de même mettre en question et forcer à dire quelque chose. Il y a une réglementation très dure au sujet de la manipulation de l’image, et encore ne parle-t-on pas de la limitation et de l’autocensure. Donc je fais un film sur un certain malentendu du documentaire en tant que genre.

Par exemple, on prend des discours isolés, des gestes isolés et on essaye de les rassembler dans une espèce de fiction qui est le thème du documentaire tandis que lorsque l’on prend des documents, lorsque l’on prend un minimum d’hétérogénéité dans l’image et dans le son, la tendance est à la dispersion. J’ai profité de cette dispersion, cela me permet de commencer le documentaire dans un quartier de Paris et de le terminer en Nouvelle-Guinée.

Propos recueillis par Teddy Abdi et Patrick Coisman, La Revue du cinéma n°334, Décembre 1978