Comment est née l’envie d’adapter Lady Chatterley ? Quelle est la genèse de ce projet qui, à première vue, peut paraître assez lourd ?

Paradoxalement, pour moi, le projet n’était pas lourd au départ. Il venait en réponse, et donc plus ou moins en opposition, à un vrai projet lourd, à mes yeux, qui était le film que je devais faire juste avant et qui s’appelait Paratonnerre. C’était un film fantastique, une histoire d’amour, avec beaucoup de décors, pas mal de figurations, des effets spéciaux. Celui-là, oui, il était lourd. Trop même, en tout cas trop cher dans les conditions de financement actuelles, puisque après plusieurs mois de préparation, on a dû tout arrêter. Ce qui est toujours très pénible.

J’avais lu L’amant de Lady Chatterley six mois ou un an plus tôt, et dans cette drôle de période qui a suivi l’arrêt de Paratonnerre, j’ai découvert la 2éme version du livre : Lady Chatterley et L'homme des bois. Et tout de suite, le livre a commencé à me hanter. Il faut dire, par ailleurs, qu’entre L’âge des possibles et Paratonnerre, j’avais travaillé pendant quelque temps avec Pierre Trividic sur un projet de scénario qui n’était pas sans évoquer certaines problématiques de Lady Chatterley. Il s’agissait d’un huit-clos entre un homme et une femme, une aventure amoureuse qui transformait les deux protagonistes. Le film devait se passer entièrement en intérieur ; ils ramenaient du dehors le monde et leurs humeurs, mais on n’en voyait rien. L’intimité, la question sexuelle, était un des enjeux centraux du film.

Bon, on n’est jamais arrivé à l’écrire et le projet a été abandonné. Mais quand j’ai découvert Lady Chatterley et L'homme des bois, cela a été une forme de retrouvailles avec ce projet ancien. Des retrouvailles très joyeuses puisque là où nous avions échoué, la réussite de Lawrence était éclatante. En particulier sur les scènes d’intimité où il arrive à restituer des moments de vérité entre les deux personnages qui me semblent très difficiles à écrire. Enfin, le livre me mettait à une distance juste du projet, suffisamment loin de ma propre biographie pour arriver à bien voir ce qui se joue entre les deux personnages.

Le film était-il prévu dès le départ en double version, l’une pour la télévision, l’autre pour le cinéma ?

Oui, parce que, très vite, je suis allée voir Pierre Chevalier. J’avais besoin que quelqu’un comprenne en profondeur les raisons de mon désir d’adapter ce livre. C’est quand même un chef d’oeuvre de la littérature et qui plus est de la littérature érotique, ça fait peur d’y aller, on ne peut pas ne pas se demander si on sera à la hauteur de l’enjeu.

Donc, je suis allée voir Pierre Chevalier, je lui ai raconté le projet et il l’a accueilli à bras ouverts. Cela a été le geste inaugural qui a décidé de tout le reste. En un seul coup, il légitimait le projet à mes propres yeux et il m’offrait la liberté dont le film avait besoin : Arte devenait le premier commanditaire et m’accordait une totale liberté de casting.

Ensuite, avec Gilles Sandoz, le producteur du film, on a très vite envisagé un système de double version, l’une longue – en deux parties – pour la télévision ; l’autre, plus courte, pour le cinéma. À la fois pour des raisons de production, l’argent d’Arte ne suffisant pas du tout à fabriquer le film, et aussi pour des raisons plus profondes qui tiennent à l’expérience cinématographique elle-même.

Le film est l’histoire d’une transformation ; le récit minutieux des expériences et des états par lesquels passe Constance et qui la transforment. Or il n’y a rien de plus beau que quand le temps de l’expérience de la transformation ne fait qu’un avec le temps de la projection. Et cette chose-là, précisément, il n’y a que le cinéma qui l’offre à son régime optimal d’intensité.

Comment avez-vous choisi les comédiens qui interprètent les deux amants ?

Il y avait un paramètre dont je devais tenir compte, c’est le physique des personnages. Il était décisif que le corps des comédiens porte en eux leurs origines sociales. Leur différence sociale. Pour que cette question-là soit incarnée en permanence à l’écran.

J’avais remarqué Marina Hands depuis longtemps, comme une jeune comédienne très singulière. Elle faisait partie des quelques comédiennes auxquelles je pensais parfois, pendant que j’écrivais. Et puis, je l’ai rencontré et il s’est passé une chose assez rare, qu’on pourrait appeler un coup de foudre. Entre moi et elle et entre elle et le projet. Or, c’était indispensable que la comédienne qui allait incarner Constance soit en accord profond avec le film à venir. C’est un rôle écrasant, qui demande un engagement total pendant des mois. Ça n’est possible qu’à la condition que la comédienne ait presque la même nécessité intérieure que le réalisateur de raconter cette histoire-là. Et que si la confiance est complète et réciproque.

On a fait quelques séances de travail et j’ai compris très vite que ça ne pouvait être qu’elle. Elle a quelque chose de profondément romanesque et, en même temps, une audace, une bravoure, un appétit pour le travail incroyable.

Pour Parkin, je cherchais un comédien inconnu, parce que je voulais qu’il fasse irruption à l’écran comme dans la vie de Constance. Il fallait un corps archaïque, terrien ; que son corps raconte un rapport premier à la matière. C’est Sarah Teper (une des deux personnes qui a fait le casting), qui m’a parlé de Jean-Louis Coulloc’h qu’elle avait vu à plusieurs reprises au théâtre.

Avec lui, l’apprivoisement a été plus long. Il est devenu comédien très tard, il n’avait presque jamais tourné, et le rôle est très difficile quand on a aussi peu d’expériences. Mais l’on a préparé très soigneusement, et comme, par ailleurs, nous tournions dans la chronologie, il s’ouvrait de plus en plus au fur et à mesure du tournage, comme Parkin lui-même, et c’était très beau.

Votre adaptation se situe assez loin de l’image scandaleuse, transgressive, qu’on peut avoir du roman, y compris sans l’avoir lu.

Oui, mais il faut commencer par dire que le roman lui-même est très éloigné de l’image d’Epinal qu’on en a retenu.

Lawrence écrit le livre, il y a 80 ans, contre son époque : l’Angleterre puritaine des années 20, pour tenter de remettre la sexualité à la place où il considère qu’elle devrait être : c’est-à-dire faisant partie intégrante des rapports amoureux et non pas comme une chose honteuse, dont on ne doit pas parler, qui doit rester caché. Il fait une description minutieuse des scènes d’amour physique entre les deux amants et, à cause de ces scènes, le livre est frappé d’obscénité. Et l’époque d’aujourd’hui n’en retient que cela, la transgression, le scandale.

Bon, 80 ans plus tard, on n’en est plus là du tout. Le 20ieme siècle est passé par là, et la psychanalyse ; la sexualité n’est plus une chose honteuse, on nous la vend même à tour de bras un peu partout ; et je pense aujourd’hui que la version la moins transgressive que l’on pourrait faire du roman serait d’en adapter l’image d’Epinal, c’est-à-dire une histoire de cul entre une aristocrate et son garde-chasse.

Mais ce qui est amusant, c’est que moi, au moment où j’ai envie d’adapter le livre, j’ai aussi l’impression de faire un film contre mon époque. Contre les deux représentations actuellement « autorisées » du désir au cinéma. Soit, pour aller vite : d’un côté, une représentation déjà ancienne, et presque obsolète, où dès que les deux amants sont au lit, le film change brutalement de nature - musique, fondus enchaînés, ellipse.

Soit, de l’autre, une représentation « moderne » du désir et des pratiques sexuelles, détachés de tous affects, de toutes pensées des personnages, bref la grande vie des pulsions animales. Dans cette représentation-là, le plus souvent, il n’y a plus que le corps qui parle. Le corps contre la parole. Et le désir devient un champ d’expression humaine qui n’est plus relié aux autres champs.

Mais, au départ, il y a quand même une affaire de désir entre Constance et Parkin. La première fois qu’elle le voit, c’est son corps qu’elle remarque. Entre eux, c’est d’abord de l’ordre de la pulsion.

Non, mais comprenons-nous bien, je n’ai rien contre le désir, je pense même que c’est le désir qui fait tourner le monde. Mais je suis contre le désir comme pulsion orpheline, parce que c’est, pour moi, une contre-vérité.

Chez Lawrence, même quand le désir semble se résumer à sa plus simple expression, il y a autre chose qui entre en jeu. Dans cette 1ere scène où Constance voit Parkin se laver torse nu, ce n’est pas seulement une pulsion sexuelle, ni même un choc esthétique pour Constance. C’est à la fois le choc de la découverte qu’il y a encore des corps dans ce monde, là où elle a l’impression d’en être dépossédé ; et un désir mimétique, le désir d’être ce corps-là dans ce qu’il raconte de solitude bienheureuse au sein de la forêt. Le désir ne peut donc jamais se résumer à la simple pulsion.

La beauté, et la modernité profonde du livre de Lawrence, c’est de considérer que le corps est premier. Le corps contre les codes sociaux et les identités qui enferment. Mais il ne pense pas du tout le corps contre la pensée des personnages ou leurs sentiments.

Quand, plus tard, Parkin regarde Constance dormir sur le seuil de la cabane, il ne voit pas seulement la patronne, ni seulement un objet de désir, il voit aussi une jeune femme seule, comme lui. Parce que c’est aussi l’histoire toute simple de deux solitudes qui se rencontrent.

Deux solitudes enfermées chacune dans leurs identités : elle d’épouse et d’aristocrate ; lui d’homme de son époque et de serviteur. Identités qui pèsent autant sur chacun d’entre eux. Et tout le processus de leur relation d’amour sera de se déposséder de ces identités enfermantes pour inventer un espace commun qui leur redonne de la liberté, de la capacité d’agir et de la joie ; les trois, comme chez Spinoza, ne faisant qu’un.

La notion d’apprivoisement de l’un par l’autre, ou même d’apprentissage, est très opérante dans le film. Entre eux, on a l’impression d’assister à une expérience toujours au présent.

Oui, c’est très troublant. On ne sait jamais ce qui va se passer entre eux puisqu’ils ne le savent pas eux-mêmes. C’est lié à leur situation objective ; leur différence de classes rend impossible qu’ils anticipent quoi que ce soit, puisque leur relation est de l’ordre de l’impensable. Donc, le seul espace possible de leur histoire, c’est le présent. Et, en même temps, chaque nouvelle rencontre modifie leur horizon. À la fois, dans le temps où ils se voient et où ils vivent généralement des choses assez secouantes émotionnellement et qui les transforment à vue ; et dans le temps où ils sont séparés mais où ils continuent d’être modifiés par ce qu’ils ont vécu ensemble, la fois précédente.

Alors, évidemment, une des résultantes de ça, c’est que, pendant longtemps, on peut avoir l’impression que rien ne se construit entre eux, que ce n’est qu’une addition de moments présents. Leur histoire est vraiment sur le fil du rasoir. À chaque nouvelle rencontre, ils doivent se ré-apprivoiser un peu, se remettre en phase, ou se convaincre l’un ou l’autre qu’ils ont bien quelque chose à faire ensemble. Et selon la phrase prononcée, le geste produit, l’humeur de l’autre quand ils se retrouvent, tout peut basculer ; voire même s’arrêter, à tous moments. C’est cela, précisément, qui produit cette impression de présent des choses. Et de présences des choses, aussi d’ailleurs.

Socialement, elle le domine, mais sur le terrain de l’intime, c’est plutôt lui.

C’est clairement une domination croisée. Une domination sociale et une domination homme/femme ; chacun des deux protagonistes étant à la fois dominant sur un terrain et dominé sur l’autre. Dans le livre, c’est d’une grande pureté, presque comme une expérience de laboratoire. Mais là aussi, on a l’impression que l’Histoire n’a retenu qu’une des deux problématiques : celle de la différence sociale, à cause du caractère scandaleux de cette question-là, à l’époque. Mais aujourd’hui, ce scandale s’est largement résorbé. D’une certaine façon, Lawrence a gagné.

Alors, face au livre, il y a spontanément deux grands axes de travail assez distincts. Le premier est de considérer que ce thème-là : l’amour plus for t que toutes les barrières sociales, reste le centre du livre. Et, dans ce cas, pour restituer quelque chose du scandale de l’époque, il faut effectuer une transposition. Ça peut donner Loin du paradis de Todd Haynes, par exemple.

L’autre, qui est mon hypothèse de départ, est de penser que le centre est plutôt à chercher du côté de la naissance d’un couple. De l’amour comme possibilité d’accès à une vérité intime.

Comment, à partir de l’attraction de deux corps que tout oppose, un processus peut se mettre en place. Et comment ce processus d’amour ne fait qu’un avec l’apprentissage des différences de pensées - quelles que soient celles-ci -, l’apprentissage d’une langue commune, l’invention d’une forme de confiance, l’acceptation d’un d’abandon à l’autre, etc.

Cela n’évacue pas la question des classes sociales, mais ça la déplace. Et si l’on regarde le livre sous cet angle-là, quelque chose de très surprenant s’opère : c’est comme si la différence de classes de Parkin était la meilleure façon de nous parler des rapports homme/femme d’aujourd’hui. D’un fait, assez marquant de l’époque actuelle, qui est que les hommes se sentent souvent rabaissés. En position de faiblesse vis-à-vis des femmes. Ou, pas à la hauteur.

Il y a six scènes d’amour physique dans le film. N’aviez-vous pas peur d’être dans la répétition ?

Non. J’avais peur de les rater bien sûr. Ce sont des scènes difficiles à tourner. Mais si l’on part du principe que chacune d’elles fait partie intégrante du récit, qu’elles construisent l’histoire, chaque nouvelle scène étant une nouvelle expérience pour Constance, il n’y a aucune raison d’être dans la répétition. Les situations sont très différentes à chaque fois. Et, logiquement, leur traitement scénarique n’est pas le même.

La 1ere et la 3ieme sont en durée réelle. Exactement comme les autres scènes entre eux. Pour être au plus près d’une restitution du présent du moment. Donner la sensation que la scène a lieu ici et maintenant, sous nos yeux. Ça me semblait important de montrer tout ce qui se passe entre eux, avant, pendant et après l’amour. Pour tenter de donner à voir, le mieux possible, la façon dont ça les transforme, et en particulier Constance.

Ensuite, pour les trois dernières scènes, le film ne cherche plus à restituer l’intégralité de ce qui se passe, mais se concentre sur une seule facette de l’expérience, le trait pertinent de ce qui s’est passé cette fois-là entre eux. Et, c’est à chaque fois, très différent.

Toutes ces scènes rythment le film et emmènent les deux personnages, lentement mais sûrement, vers une forme de libération ou de profonde désaliénation.

En ce qui concerne la mise en scène, quels principes ont présidé au tournage de ces scènes-là ?

J’ai l’impression de n’avoir pensé que la question du dispositif : comment faire en sorte que les deux comédiens soient capables d’incarner ces scènes-là, au jour T du tournage ; et comment faire, de mon côté, pour être prête pour les filmer au mieux. On a beaucoup travaillé Marina, Jean-Louis et moi, plusieurs mois avant le tournage, pour décortiquer l’intégralité de leurs scènes.

C’était très important qu’ils maîtrisent parfaitement le trajet de leurs personnages, pour qu’ensuite, sur le plateau, ils n’aient plus qu’à jouer le présent de la situation. Qu’ils n’anticipent jamais, qu’ils soient toujours au plus près du ressenti du moment.

On a inventé une petite méthode de travail pour qu’ils apprivoisent chacun le corps de l’autre, pour trouver une langue commune qui passe par le corps. Les scènes d’amour, au moment du tournage, ça fait toujours très peur. Ça nous semblait important à tous les trois de les désacraliser en amont. Pour qu’au moment précis où la caméra tourne, il n’y ait plus trop d’inhibitions et qu’ils puissent s’abandonner au présent du tournage et à leurs sensations physiques.

Quant à la mise en scène proprement dite, j’avais décidé, pour ces scènes, de passer à une forme quasi-documentaire. J’avais un point de vue précis sur chacune d’elles, mais en ce qui concerne la place de la caméra, on la trouvait au dernier moment, Julien Hirsch et moi. On cherchait juste la place qui nous semblait la meilleure pour capter au mieux ce qu’on cherchait à donner à voir.

Comment expliquez-vous la grâce qui se dégage de la scène où les deux amants, nus, décorent leur corps de fleurs alors que l’on pourrait frôler le ridicule ?

Mais d’abord, parce que je pense que la grâce n’est jamais loin du ridicule. C’est une scène dont j’ai l’intime conviction qu’elle est décisive pour Lawrence quand il l’écrit. Une sorte de point de fusion parfait entre lui et son oeuvre. Moi, quand je la lis, je la trouve sublime. Je pourrais me damner pour la filmer. Des corps et des fleurs. J’ai l’impression que l’intégralité de mes enjeux intimes d’adapter le livre sont réunis là. D’apparence la scène est très simple. Et pourtant, si on se penche sur elle suffisamment longtemps, on s’aperçoit qu’elle n’arrête pas de déplier ses significations et qu’elles sont toutes plus passionnantes les unes que les autres. Il y a la situation d’abord : comment, à un moment précis, former un couple, c’est aussi le plaisir d’être idiots ensemble.

Et puis il y a la question de l’inversion entre le fond et la figure. La façon dont les corps des personnages deviennent le paysage et les fleurs, la figure. C’est aussi le moment où Constance, après avoir abandonné la passivité sur le terrain sexuelle, accepte de nouveau, mais de façon active cette foisci, d’être passive entre les mains de Parkin. Jusque-là, on peut parfois avoir l’impression que c’est elle qui invente l’homme de ses désirs et, à ce moment-là précis, c’est lui qui l’invente elle. En la modelant. Comme une sculpture ou un tableau. Voilà, c’est deux corps, une caméra, quelques fleurs, et la cristallisation de tout un film.

La nature et les saisons accompagnent l’éveil des sens de Constance. Est-ce la nature qui déteint sur Constance ou l’inverse ?

J’aime beaucoup, dans le livre, le rapport entre le récit et les saisons. C’est un rapport frontal, naïf : l'automne c'est la mélancolie, l'hiver la dépression, le printemps, le réveil des sens qui va vers une sorte de plénitude amoureuse qui correspond à l’été. Ce qu’on peut donc dire, en premier lieu de la nature dans le film, c’est qu’elle accompagne Constance dans sa transformation. Les saisons passent, transforment à vue le paysage, le cycle des floraisons se déroulent sous nos yeux, et ce, dans une adéquation quasi-parfaite avec le paysage mental de Constance, sa météorologie intime.

Alors, au départ, on pense que c’est la nature qui est première et qui déteint sur l’humeur de Constance, ou qui la contamine. Mais peu à peu, plus elle s’approprie le territoire de la forêt, moins on sait qui est premier dans cette affaire. Et si la nature n’était que le reflet de son paysage intérieur ? Et bientôt, on ne sait plus qui est à l’origine de quoi. Et il y a une joie incroyable dans cette indétermination des origines. Exactement comme quand, dans un rapport amoureux, deux personnes sont en telle interaction qu’il devient impossible de savoir qui, au juste, est à l’origine de quoi.

Votre film précédent s’appelait L’âge des possibles. Dans ce film, de nouveau, le champ des possibles est très ouvert…

Dans Lady Chatterley, la question des possibles ne fait qu’une avec l’idée d’inventer sa propre vie. Actuellement, tout le monde a l’impression d’être impuissant face à la machine. Ce qui, à l’occasion, n’est qu’à moitié vrai. Mais j’ai la sensation que ça fait du bien de dire ou de redire qu’il y a encore un endroit où, l’on peut inventer, intervenir, changer les choses, c’est au niveau de sa propre vie. Ici, il est clair que la transformation des personnages change le monde dans lequel ils vivent. À eux deux, et à mains nues, ils s’inventent une nouvelle vie, et, d’une certaine façon, un nouveau monde.

Je reste très marquée par une phrase de Deleuze qui dit « Le système nous veut triste et il nous faut arriver à être joyeux pour lui résister. » Aujourd’hui le système politique nous veut triste et peureux, pour que nos capacités de résistance soient complètement émoussées. La tristesse, et la résignation, nous écrasent, nous inhibent et nous enlèvent notre capacité d’agir.

Alors le film est aussi une réponse à cela, même très modeste. S’inventer une nouvelle vie, ça peut commencer à deux. Et ça vaut le coup, non seulement parce que, par contamination, ça peut changer le monde, mais aussi, tout simplement, parce que ça rend joyeux. Et qu’ensuite on est plus fort pour résister au système tout entier.