"Bombay, 1983. Le taxi s'arrêta au feu de l'autopont de Bandra. En quelques instants, j'étais entourée par des gosses des rues de tous âges : les uns faisaient l'acteur ou mendiaient, d'autres faisaient des bulles de savon, dansaient ou lavaient les vitres du taxi avec un chiffon sale, dans l'espoir d'en tirer quelques "paisa". Je voyais, au centre du carrefour, un adolescent de 15 ans, le torse dressé au dessus de jambes amputées, reposant sur une planche en bois à roulettes, aller d'une voiture à l'autre à la force des bras et étirer ses longs doigts au-delà des vitres pour demander l'aumône. Le feu passa au vert. J'étais terrifiée par ce qui, à présent, pouvait lui arriver, alors qu'il se trouvait encerclé de camions, de voitures, de scooters. Il saisit l'arrière d'un scooter, se laissa traîner à pleine vitesse jusqu'à ce qu'il atteigne le bord de la route où, propulsé par sa propre vitesse, il exécuta une flamboyante pirouette, saluant des mains les applaudissements assourdissants d'un public imaginaire.

Telle est la première image qui m'inspira Salaam Bombay. En 1986, pour raconter cette histoire, j'unis mes efforts à ceux de Soom Taraporevala, amie intime depuis notre rencontre à l'université il y a douze ans et native de Bombay, afin d'entreprendre les recherches qui allaient devenir la base de son scénario. Pendant deux mois nous avons travaillé avec des adolescents dans des "chiller rooms" (maisons de redressement), dans des prisons, des bordels, dans les rues et sur les quais de gare. Je me rendis très vite compte de la rudesse de la vie des enfants, leur innocence fondamentale mais aussi leur expérience infinie de la vie nécessitait une situation dans laquelle les enfants des rues joueraient leur propre rôle à l'écran. Cela me permit de réaliser un vieux rêve : un atelier de théâtre pour les enfants des rues, un lieu où ils acquerraient les compétences nécessaires pour s'exprimer devant la caméra et qui donnerait, en outre, plus de complexité au scénario.

En juin 1987, deux assistantes réalisatrices, Nilita Vachani et Dinaz Stafford, ont passé deux semaines à discuter de l'atelier avec les enfants de divers quartiers de Bombay. Au cours des tout premiers jours, nous avons eu pas moins de 130 enfants sur les bras; des enfants impatients, agités, curieux, gagnés par l'ennui, intimidés, perturbateurs. Grâce à l'aide enthousiaste de Barry lohn, directeur de l'atelier, les progrès réalisés avec les enfants furent très encourageants. Nous sommes très vite passés du chaos des premiers jours à un travail fructueux avec dix-neuf acteurs très expressifs, dans un environnement qui n'avait, à coup sûr, pas son pareil dans le contexte indien : un environnement empreint d'affection et de confiance, transcendant les barrières de classe, de communauté, d'âge et de sexe et fondé sur l'enrichissement mutuel et la remise en cause de tout préjugé.

L'atelier débuta selon un rythme de six jours par semaine, 8 heures par jour, chaque journée commençant tôt le matin, nous avions précisé clairement aux enfants que, même s'ils venaient aussi pour s'amuser, ils devaient considérer leur participation comme un travail sérieux, comme un emploi pour lequel ils étaient payés chaque jour et pour lequel ils devaient faire preuve de ponctualité et de diligence. Au début, on mit à l'amende les retardataires; malgré le fait qu'aucun des membres ne possédait de montre, et que bon nombre d'entre eux avaient au moins une heure de transport pour se rendre à l'atelier, ils arrivaient toujours en avance. Ces enfants avaient beau être des durs et tout connaître de la rue, ils n'avaient, de toute évidence, jamais eu d'endroit précis où aller de leur vie; ils accueillirent donc très bien ce nouvel intérêt qu'on leur portait en tant qu'êtres humains. L'entraînement à l'expression théâtrale par le mouvement, la danse, les discussions sur la vie qu'ils menaient, et, en fin de compte, les improvisations à partir de thèmes qui les touchaient de près (la famille, les fugues, le premier jour à Bombay, se faire accepter dans une bande, la violence et l'arnaque, la vie en "chiller room"), ont permis la naissance d'une ambiance d'échanges et l'épanouissement des enfants.

Au cours d'une improvisation, chaque enfant devait simplement se rendre chez un marchand de fruits imaginaire et demander une assiette de bhelpuri (riz soufflé épicé) Shafiq, chiffonnier de 11 ans du pont de Grant Road, sortit des accessoires un imperméable en plastique voyant, le passa avec fougue et entra à grandes enjambées dans le magasin où il demanda qu'on le serve, sans proposer la moindre pièce en échange. Il s'installa sur une chaise comme un vrai prince, posa les pieds sur la table et, sûr de lui, claqua des doigts pour appeler le marchand. Celui-ci (joué par Raghubir Yadav, l'interprète de Chillum, le drogué dans le film), releva le défi et refusa de servir le jeune garçon. Shafiq, plutôt vexé, releva le col de son manteau d'emprunt, remonta son short trop usé, se dirigea vers le marchand et, du haut de ses 1,20 m, lui dit le plus calmement du monde : "Tu sais à qui tu as affaire ? Je suis le fils du Préfet, alors t'as intérêt à faire ce que je te dis I" Le marchand lui tint tête, l'envoyant promener comme tout autre gamin des rues. Shafiq, très en colère, attaqua alors violemment le marchand et le menaça de lui faire retirer sa licence par son père. Raghubir, feignant la peur à l'idée de perdre son magasin, s'empressa de servir le jeune garçon aussi obséquieusement que possible. Shafiq mima un repas pris avec délectation, contemplant la ville comme s'il en était le maître, puis se retourna pour adresser un clin d'oeil à un public médusé, l'improvisation était terminée.

A mesure que l'atelier progressait, les enfants passaient à des scènes dirigées plus en rapport avec le scénario du film, comportant un travail de mémorisation des dialogues (la plupart des enfants ne savent pas lire) et d'interprétation prolongée de rôles. L'emploi d'une caméra video facilita grandement notre travail. Au cours d'un exercice, nous avons enregistré en gros plan l'expression de chaque enfant à tour de rôle. Quelle expression doit-on avoir quand on est heureux, triste, en colère ou effrayé ? Que considère-t-on comme naturel ? Que considère-t-on comme exagéré ou neutre ? On repassa plusieurs fois la bande pour permettre aux enfants de se rendre compte de ce qui semble authentique ou faux à l'écran. On leur fit bien comprendre que tout est dans la subtilité car la caméra est capable de capter la moindre nuance d'expression ou de sentiment. Ainsi, petit à petit, le terme "jouer" finit par prendre un sens péjoratif pour les enfants. Pour chacun de nous, en Inde, et particulièrement pour les enfants, aller au cinéma voir des films indiens est la seule distraction qui leur soit accessible financièrement. Nos "acteurs" se nourrissent d'au moins deux films par jour, d'une durée de trois heures chacun : ils en connaissent les dialogues et les chansons sur le bout des doigts et s'approprient systématiquement les manières des toutes dernières vedettes. Pour eux, le nec plus ultra du jeu de l'acteur, c'est la star qui gambade d'arbre en arbre tout en interprétant une chanson, ou qui déclare bruyamment son honneur, ou encore qui préserve sa femme des forces du Mal. J'ai toujours su que Salaam Bombay ! serait à cent lieues de ces recettes, tout en étant consciente que dans le choix de chacun de mes acteurs, je devais aller à l'encontre de ce qu'on appelle couramment le "jeu de l'acteur" dans le cinéma indien.

Tout le monde nous avait dit que c'était impossible. On nous avait dit qu'il était impossible de tourner en son direct avec des acteurs en plein quartier chaud; on nous avait dit qu'il était impossible de filmer des gosses en train de fumer de la ganja dans le cimetière musulman; on nous avait dit qu'il était impossible de tourner dans les gares de Bombay, qu'il était impossible de tourner tout un film avec des enfants des rues illettrés; on nous avait dit que si nous tournions dans les bordels, les prostituées nous feraient chanter et qu'il était stupide d'avoir même l'idée de tourner avec deux caméras 35 mm sur l'épaule, au beau milieu de la foule des fêtes de Ganpati. "Impossible" : ce mot, je l'ai entendu bien trop souvent cet été-là à Bombay.

Que tout cela ait été finalement possible est la preuve de la détermination, de la passion, de l'endurance communes à toute l'équipe (celle-ci a du malgré tout payer un lourd tribut physique : la perte totale de poids subie par l'ensemble de l'équipe à la fin du tournage avoisine les 100 kilos) Et surtout, nous n'avons eu recours à aucun studio : le bordel 109 est, en réalité, le bordel 57 à Kamathipura, l'échoppe de Chacha à la gare de Grant Road est celle d'un marchand de thé de cette même gare; la maison de Rekha et Baba est une maison parsie située exactement entre Grant Road et le quartier chaud; le gang des enfants dort habituellement dans la rue qui se trouve derrière la gare; la "chiller room" du film est en fait la tristement célèbre maison de redressement de Dongri à Bombay, institution qui hante l'existence de tout gosse de la rue.

Salaam Bombay ! est ma première expérience de la direction d'acteurs. Mon premier souci fut de faire en sorte que les enfants parviennent au même niveau de qualité que les acteurs professionnels, mais en fait, il fallut beaucoup d'efforts pour que l'inverse se produise, pour que les acteurs professionnels soient authentiques. Raghubir Yadav (Chillum), Aneeta Kanwar (Rekha) et Nana Patekar (Baba) sont des acteurs professionnels. Shafiq Syed (Chaipau) est, dans la vie, un enfant qui a fui sa famille vivant en Inde du Sud et voyagé clandestinement à travers le pays pour arriver à Bombay où il travaillait comme chiffonnier sur le pont de Grant Road. Hansa Vithal, dans le rôle de Manju, vient d'une famille de huit enfants qui vit sur les trottoirs d'un des plus grands parcs de Bombay, Cross Maidan; cette enfant remarquablement expressive travaille avec ses parents vendeurs de vêtements et cireurs de chaussures. Les dix-sept autres enfants du film vivent sur les plages, les quais de gare et dans les rues de Bombay et travaillent de manière itinérante comme coursiers, bookmakers, acteurs de rue, porteurs et chiffonniers.

Au bout du compte, il se peut que les étrangers ne soupçonnent jamais l'authenticité de la géographie du film; pourtant, je persiste à croire que, d'une certaine manière, cette authenticité comme notre souci constant d'intégrer la réalité qui nous entourait, ont permis aux enfants et aux acteurs d'apporter au film aisance et naturalisme."