"Tout au début, il y avait le désir de faire un film avec des gens décalés, des gens qui ont un rapport au monde, au langage et au corps radicalement différent. Ceux qu’on appelle plus communément des handicapés mentaux, des fous, ou encore des psychotiques.

Qu’importe le nom qu’on leur donne, je voulais faire un film avec eux pour leur donner la parole et, plus encore, pour mettre en scène leur manière de voir le monde. J’avais dans l’idée d’y comprendre quelque chose, je ne voulais pas rester à l’orée de leur être, dans la contemplation, la fascination. Je pensais que la folie avait quelque chose à nous apprendre.

Alors j’ai commencé à me rendre dans des foyers qui accueillent des « handicapés mentaux ». J’ai vu de nombreux lieux où ils sont encadrés, soutenus, aidés, parfois de manière sympathique et respectueuse, parfois de manière plus autoritaire et normative.

Mais je dois dire que si ces rencontres étaient passionnantes, je n’arrivais pas à me dégager de ma propre vision du monde: je leur supposais des sentiments, des sensations, des opinions, des idées qui, à y regarder de plus près, étaient les miens. Au fond, en dépit de mes efforts, mon regard faisait écran, il ne me permettait pas de comprendre, il s’égarait au hasard de mes maigres interprétations et de mes ressentis, il ramenait toujours « du même ».

D’un autre côté, j’ai vite compris que si j’abandonnais totalement ces interprétations, je resterais dans la fascination: je les laisserais faire, parler, voire délirer ou bien se murer dans leur silence. Au final, ils seraient renvoyés une fois encore à leur différence absolue. Je me retrouvais face à ce paradoxe: en ne me délivrant pas de moi-même, je les rendrais ou bien identiques ou bien totalement étrangers.

Dans mes films, en général, je regarde l’autre avec la volonté et le désir de le comprendre, de le raconter avec sa logique, au plus près de son intimité et dans son rapport au monde. Je cherche donc à me défaire de l’idée que je me fais a priori de lui. Par exemple, dans Entre nos mains, je me défais de l’idée de l’ouvrière - celle que l’on m’a reproché parfois de ne pas avoir filmée - engagée, syndiquée, révoltée, pour filmer au final des femmes qui découvrent le politique à travers un projet de coopérative. Dans La loi du collège2, je me défais de l’idée de l’élève rebelle et cinglant pour filmer des élèves plus complexes, à la fois révoltés et soumis. A chaque fois, je me défais de mes jugements, de ce qui peut faire écran entre moi et les autres pour essayer d’entrer dans leur logique, leur perception.

Pour À ciel ouvert, cela ne suffisait pas. J’essayais bien de me défaire de mes préjugés mais tout mon être restait empreint d’une manière commune de voir le monde et le corps: ma manière de dire « je », « il » ou « elle », de percevoir le temps, l’espace, trop de choses dont je ne savais ni ne pouvais me débarrasser... Cette fois-ci, l’autre était d’un ordre trop différent. Pour le voir, il me manquait quelque chose.

Et puis un jour, je suis arrivée au Courtil, une institution qui reçoit en internat ou semi-internat des enfants socialement et psychiquement en difficulté.

Je me souviens de ma première réunion avec l’équipe coordinatrice, qui rassemble la dizaine de responsables thérapeutiques des différents groupes de vie de l’institution.

Pourquoi n’utilisaient-ils pas les mots d’«handicapés mentaux» comme dans d’autres lieux que j’avais visités ? Cette question fut la première que je leur posai.

Ils m’ont répondu qu’ils ne considéraient pas ces enfants comme déficients, mais comme des individus qui avaient une autre structure que la nôtre. Ils ne les voyaient pas du côté du manque, du « moins », mais du côté de la singularité. Ils ont utilisé une métaphore très parlante pour les décrire : ils m’ont expliqué que chacun des enfants qui étaient là avait une langue privée, à la différence de nous qui avions une langue commune. Ils ont précisé que certes, il s’agissait d’une simplification, mais que cela permettait d’indiquer le chemin qu’il nous fallait faire pour aller jusqu’à eux. Puis ils m’ont parlé de leur travail qui consistait avant tout à découvrir, à essayer de comprendre l’énigme que représentait chaque enfant. Au cas par cas, sans a priori.

J’ai trouvé là des gens qui, sans être cinéastes, font le même métier que moi : ils essaient de voir le monde par les yeux des autres, et avec ces enfants, ces autres-là, j’ai bien vu que cela ne se faisait pas tout seul, mais que cela se faisait grâce à un outillage théorique, tout un travail sur soi, un travail de réflexion et de remise en question quotidien.

Durant les premiers jours que j’ai passés au Courtil, je ne comprenais pas grand-chose : ni au comportement des enfants, que j’aurais alors tout juste pu qualifier d’agités, de rêveurs, d’étranges ou de tendres, ni aux intervenants qui réagissaient aussi de façon étonnante et décalée.

En passant du temps, en écoutant les intervenants dans les réunions, en les interrogeant sur les enfants, en replongeant ensuite dans le quotidien, j’ai peu à peu commencé à voir ce que je ne voyais pas au début. L’invisible est devenu visible. J’ai commencé à comprendre les enfants. Mon regard a changé.

Au Courtil, j’ai fait une expérience étrange. L’expérience lente et exaltante d’un dessillement du regard. J’ai vu le monde avec d’autres yeux.

J’ai voulu faire un film pour faire partager au spectateur cette expérience, pour lui permettre de comprendre un peu la folie de ces enfants et se mettre en position de les regarder, de les entendre.

Alors A ciel ouvert, c’est un film sur quoi ? C’est un film sur une vision singulière du monde à travers le parcours de quelques enfants qui ont un rapport à eux-mêmes, au corps et à l’autre radicalement différent. Oui, mais c’est aussi un film sur le regard, non pas un regard en particulier, mais sur le trajet de la pensée que le regard doit prendre pour se décaler et parvenir à voir. C’est un film qui raconte le travail, le chemin du regard. Regarder c’est se défaire de ses a priori, c’est expérimenter de la pensée.

C’est toujours cela bien sûr, mais on ne le sait pas forcément. J’ai essayé de le montrer, de le faire vivre au spectateur. Dans le film, je n’ai donc pas essayé de rendre compte, dans sa globalité, de la pensée à l’œuvre au Courtil. Je n'ai pas cherché à approfondir le substrat théorique qui engendre et permet pour les intervenants ce décalage du regard. Je n’ai monté / montré de cette théorie, des réunions, de la vie intellectuelle intense de ce lieu que ce qui permettait, le temps du film, de se décaler et de voir autrement.

Une fois le film terminé, après les premières projections, j’ai compris que les spectateurs allaient avoir envie d’en savoir plus sur la manière dont s’était déroulé le tournage et aussi sur l’institution et cet usage si singulier qui y est fait de la psychanalyse.

Parce que je ne serai que rarement présente aux projections, parce que quand il y a des débats, ils paraissent toujours trop courts, je me suis dit qu’il pouvait être intéressant de prolonger le film par un livre qui donnerait la parole à ceux qui, il y a trente ans, ont créé et inventé le Courtil.

Accompagnée de Marie Brémond, une intervenante qui fut aussi une de mes complices lors du tournage, nous interrogeons donc principalement quatre des fondateurs de ce lieu, Alexandre Stevens, Dominique Holvoet, Bernard Seynhaeve et Véronique Mariage.

Nous leur posons toutes les questions qui furent les miennes, tout au long de ces deux années partagées avec eux. Ce sont probablement les questions que le spectateur se posera après avoir vu le film, car elles sont liées à ma démarche, à mon regard et donc à ce qui d’une certaine manière, irrigue le film. Ces réponses n’ont pas valeur de vérité : il s’agit bien d’une certaine vision - la vision particulière de ceux qui travaillent dans ce lieu - et d’un certain usage de la psychiatrie, de la psychanalyse, de Freud et de Lacan.

Le film se situe du côté de l’expérience et ce livre plutôt du côté du savoir et de la curiosité intellectuelle. Il donne quelques repères sur l’histoire récente de la psychiatrie, des institutions pour enfants et de la psychanalyse, afin de comprendre dans quel contexte du traitement de la maladie mentale le Courtil a été créé et évolue. Il raconte comment le Courtil a été inventé, avec quel soubassement théorico-clinique. Il donne un éclairage sur certaines notions psychanalytiques en les articulant à leur mise en pratique dans cette institution. Puis il raconte précisément l’organisation et le fonctionnement actuel du Courtil.

Enfin, Marie Brémond et moi-même revenons sur le tournage qui fut pour nous, et plus généralement pour les intervenants et les enfants, une expérience tout à fait surprenante et singulière, à la croisée de deux pratiques, celle de la psychanalyse et celle du cinéma documentaire.

Tout au long de ces entretiens, les enfants du film sont cités ou évoqués car ils sont, comme tous les enfants du Courtil, les sujets autour desquels ce lieu se réinvente jour après jour.

Mariana Otero