Quand avez-vous décidé que La Dernière Piste était une histoire que vous souhaitiez raconter ?

J’avais arpenté l’est de l’Oregon pour préparer Wendy et Lucy, et pendant un instant, j’ai eu l’idée d’un film qui se déroulerait dans une ville déserte. Jon et moi avions fait le voyage avec le peintre Storm Tharp qui connaît très bien la région. C’est un désert vraiment différent de ceux que l’on trouve en Arizona ou en Californie.

Et puis, alors que j’étais en plein montage de Wendy & Lucy, Jon a été engagé sur un projet un peu étrange dans le Comté d’Ore. Il est tombé sur l’histoire de Stephen Meek. Il m’en a parlé, je suis allée à Portland et on s’est plongés dans la période.

C’est votre troisième collaboration avec Jon Raymond. Pour vos deux précédents films, vous avez adapté deux de ses nouvelles. Il est ici seul scénariste ?

En effet, le scénario est la pure création de Jon : les personnages, leurs voix… Ce n’était pas évident de rentrer dans cet univers. Habituellement, j’essaye de penser au plan de tournage du film pendant que je suis en train d’adapter ses nouvelles en scénario. On peut dire que là, il ne m’a pas facilité le travail ! Et bien que les dialogues soient très réussis, je considère le travail de Jon en tant que scénariste comme dans la lignée du travail d’écriture de la Waldo Salt School, où le coeur du scénario réside essentiellement en dehors des dialogues.

Un des grands challenges du projet était donc de conserver ce ton d’écriture. Le temps et l’espace étaient comme un puzzle. Dans le scénario, un jour succède à un autre, et le désert est à la fois monotone et plein de surprises. C’est difficile d’être surpris quand on peut voir à 20km autour de soi quelque soit la direction où on regarde. C’est l’une des raisons qui m’a motivée à utiliser ce format d’image carré. Pour rester avec les émigrants et ne pas révéler ce qui se trouve devant eux.

Quand vous avez choisi ce format carré, vous doutiez-vous que les critiques le prendraient comme une déclaration, une argumentation ?

Quand vous êtes dans le désert et qu’il fait 45 degrés, l’avis des critiques n’est pas la première chose qui retient votre attention. Vous êtes plutôt en train de vous dire “C’est quoi ce bruit ? Il vient de la pierre devant moi ou de la broussaille là-bas ?“ Pendant le tournage, je pensais aux photographies de Robert Adams, qui sont plus des paysages contemporains. J’aime la profondeur de champ que permet ce format et que l’on n’obtient pas en cinémascope. Je trouve également que l’ovale des wagons et des bonnets ressortait dans ce cadre. Pour moi, il y a des raisons pratiques et esthétiques à choisir ce format.

Dans l’histoire du cinéma, on associe généralement les westerns au cinémascope. Après ce tournage, pensez-vous que le format carré est finalement plus naturel et que le cinémascope est un moyen artificiel de raconter une histoire ?

Je ne suis pas convaincue par le format rectangulaire des télévisions. J’aime le carré. Anthony Mann utilisait le carré pour des westerns. Il me semble que La Ville abandonnée de William Wellman est aussi en 1.33. Mais c’est aussi vrai que beaucoup de westerns étaient filmés en 2.35. Vous avez devant vous ce vaste paysage, et j’imagine que vous cherchez à en retranscrire l’image. Mais on peut aussi montrer la profondeur d’une chaîne de montagne avec le format carré.

Comment s’est passé votre travail avec Chris Blauvelt, votre chef-opérateur ?

Chaque réalisateur recherche quelque chose de précis avec son directeur de la photo en fonction de ce qu’il veut tourner. C’est super d’avoir quelqu’un avec qui parler de technique et de l’approche artistique, mais dans le cas d’un film à petit budget comme le mien, j’ai avant tout besoin de quelqu’un d’efficace sur le tournage.

Je n’avais pas envie de passer des heures à choisir la lentille ou la focale que l’on allait utiliser. Chris était là pour me soutenir. Il a une énergie débordante et a trouvé des solutions à des tas de problèmes. Comme la difficulté du terrain par exemple.

Quand on filmait les scènes de marche, notre caméra était montée sur un buggy, et nous essayions de suivre la caravane et les bêtes. Je ne voulais pas utiliser de steadycam. Mais avec les différences de niveaux du terrain, ça partait dans tous les sens. Chris a demandé à tous les volontaires potentiels de creuser une route et il a installé des rails de Dolly dans le désert ! Je pouvais enfin regarder à travers la caméra et me focaliser sur le jeu des acteurs.

L’ éclairage des scènes de nuit représentait un autre challenge. Je voulais que l’on garde l’impression d’un éclairage par les lampes à pétrole et les bougies, pour rendre compte du noir de la nuit, tout en étant capable de distinguer le camp en entier dans certaines scènes : les wagons, les tentes, les acteurs qui traversaient le champ de la caméra. Chris a réussi cela en utilisant un matériel plus que léger.

On dit souvent qu’un film est l’histoire de son tournage. Ce qui se passe pendant le tournage se ressent à l’écran. Ici, le film traite notamment du rôle des femmes dans l’expansion de l’Ouest, et souligne ainsi, le manque de femmes dans les films précédents qui traitaient de la même période.

Je n’avais peut-être pas été assez claire auprès des acteurs sur la façon dont se déroulerait le tournage, bien que le script de Jon était clairement du point de vue des femmes. La première scène que nous avons tournée était celle des hommes qui se rendent au Lac Alkaline. C’est un plan large, où ils tournent le dos à la caméra. Et j’ai passé le reste de cette journée à faire des plans serrés sur les femmes. Habituellement, on s’attend à ce que la caméra se focalise sur la personne qui parle.

Dans La Dernière Piste, ce sont les hommes qui parlent le plus. Alors oui, il y avait parfois des tensions et cela surlignait la question du pouvoir à l’écran et sur le tournage. En outre, le désert était et est toujours un endroit difficile. Il y fait très chaud et très froid durant une même journée. Je me demandais parfois ce qui donnait à l’équipe l’envie de continuer. Mon assistante caméra, Eliza, me disait toujours “je ne ressens pas continuellement la douleur“. Ce n’était pas une plainte, mais un fait. Mais à la fin de la journée, tout le monde rentrait à l’hôtel pour dormir dans un lit, alors que les pionniers eux dormaient sous leurs wagons. C’est incroyable ce qu’ils ont enduré.

On n’arrive pas à savoir si Stephen Meek est un homme un peu fou et irréaliste ou tout simplement un méchant. L’équipe technique et artistique avait-elle un avis sur cette question ? Est-ce que la lecture des journaux intimes des pionniers vous a aidée à y répondre ?

Les journaux étaient vraiment très facile à lire. On y a emprunté beaucoup. Ils permettaient d’entrevoir la véritable vie de ces gens, et c’est fascinant de voir l’écriture qui change en même temps que leur aventure progresse. Pour la plus grande partie, au début du voyage, quand ils quittent le Missouri, les jours sont heureux, les paysages magnifiques.

Les écrits sont presque poétiques. Et au fur à mesure qu’ils avancent et que la fatigue se fait sentir, les journaux des hommes traitent principalement des directions – “traverser quatre rivières, passer deux cols de montagnes“ - et ceux des femmes deviennent une liste de corvées – “lancer le feu, démonter la tente, cuire le pain, nourrir les animaux, marcher“.

Notre film les rejoint au début de cette période. Ils ont marché pendant des mois, et sont arrivés jusqu’en Oregon, pour se perdre. Au début du tournage, les acteurs me posaient des tas de questions sur leurs personnages : d’où venaient-ils, qui étaient-ils ? Après deux semaines de tournage, ils étaient épuisés. Les questions étaient plutôt du genre “Comment marche ce fusil ?“ La similitude avec l’atmosphère des journaux était frappante. C’était devenu comme Nanouk l’Esquimau du Grand Ouest ! Corvées après corvées après corvées.

On ne peut pas s’empêcher de se demander si ce film est une allégorie politique à propos de l’administration Bush ?

Je ne veux pas vraiment me positionner là-dessus. Bush était président quand j’ai commencé le film, et quand j’étais dans la salle de montage, Obama venait d’être élu. Ce qui se passait dans le monde n’avait presque pas d’importance à ce moment-là, j’avais l’impression de pouvoir projeter les thèmes du film sur n’importe quelle époque, peut-être parce que l’Histoire des États-Unis a tendance à se répéter.

C’est votre second film avec Michelle Williams. Comment s’est passée cette deuxième collaboration ?

Dans Wendy et Lucy, elle était la seule actrice à l’écran pendant la majorité du film. Ici, il y a neuf acteurs, des animaux, une équipe technique plus large. Quand nous tournions, elle était un peu plus isolée. Je me rappelle du second jour de tournage, Michelle m’a dit “ce n’est pas du tout comme Wendy et Lucy“. Il a fallu que l’on s’adapte à une manière différente de travailler. On a toujours tendance à vouloir revivre certaines choses qui se sont passées lors des tournages précédents, mais chaque tournage a sa propre vie.

Avant que nous commencions, Michelle m’avait prévenue : “Je ne vais pas tricoter. Tu dois trouver quelqu’un d’autre qu’Emily pour faire ça, je déteste tricoter “. Et quelques semaines plus tard, elle était devenue une “tricoteuse compulsive“. J’adorais lever les yeux et regarder Zoe et Michelle, assises, avec leurs bonnets, tricotant où qu’elles se trouvent. Et un peu plus loin, Shirley Henderson elle aussi avec son bonnet, en train de lire ou de tricoter.

Mais sur beaucoup de points, travailler avec Michelle était identique. Elle prend beaucoup de temps à s’investir dans son rôle. Elle aime faire taire tout ce qui se passe autour d’elle, et se plonger lentement dans son personnage, au fur et à mesure que le film progresse. Zoe Kazan, elle, s’abandonne complètement, et dès le début. Les trois actrices avaient une approche totalement différente.

 Comment avez-vous créé ce son si particulier ?

Quand je monte, je me permets d’incorporer tous les sons que je désire. Sur Wendy et Lucy, nous n’avions que deux micros sur le film. Ici, l’ingénieur du son a enregistré beaucoup de pistes différentes : les animaux, les wagons, il avait mis des micros partout. Dans la salle de montage, je voulais trouver un juste équilibre entre tous ces sons pour souligner le calme et le silence. En ce qui concerne la musique du film, je savais que je voulais des instruments à vent car c’était les instruments, notamment la flûte, qu’ils utilisaient. Mais à chaque fois que j’assistais à un cours de yoga, j’entendais des flûtes et je me mettais à paniquer ! Comment séparer la flûte du côté New-Age ? Jeff Grace a réussi en distordant le son, et à la fin, les instruments ne sont plus tout à fait identifiables.