(...) Je me suis trouvé contraint à faire une dramaturgie qui est un peu celle de Beckett dans En attendant Godot, où il y a une succession de numéros, un peu comme des numéros de Cirque, ces moments de calme plat, puis un nouveau numéro, etc.

Il y a très peu de numéros en fait. Seulement le moment où Robinson parle longuement de son passé.

Je ne parle pas seulement des scènes parlées. Il y a des scènes jouées, puis des moments neutres, exactement comme les silences dans Beckett. A mon avis c’est un côté faible parce que c’est un de ses aspects chrétiens en somme.

Mais on peut aussi expliquer cela d’une autre manière. La raison profonde, c’est peut-être celle-là. Mais aussi, dans la tentative d’éviter un trop grand échec commercial, j’ai très consciemment essayé de préserver une apparence presque traditionnelle à ce film, en particulier en tournant quelques scènes spectaculaires. C’est le côté "commercial" du film. Il n’y a qu’à voir la réaction des gens, disons, les plus extérieurs au cinéma, ils écoutent les textes synchrones, et ils sont agacés par le texte off.

Si j’avais fait tout le film avec le personnage muet et seulement le texte off, il est possible que j’aurais obtenu une plus grande qualité. Mais je risquais de perdre complètement contact avec le public. Le contact est établi par le texte synchrone.

Est-ce qu’on n’est pas justement obligé de reposer complètement le problème du cinéma et de la parole au cinéma, dans la mesure où on filme un personnage seul, où on sait qu’il va être vu par une salle de cent ou cinq cents personnes ?

Quand je pense à la salle, c’est d’une manière tout à fait abstraite. Non, le problème du spectateur, au fond, n’est pas différent qu’on filme un personnage seul ou non. Ce qui me préoccupe, c’est la liberté du spectateur. Ce qui vise à donner des points de vue dans un film, sur les personnages ou sur l’histoire (points de vue que le spectateur ne demande qu’à faire siens), me paraît de plus en plus intolérable. En fait, le seul point de vue que devrait avoir le spectateur, c’est un point de vue sur lui-même regardant le film.

Est-ce que le texte dans Tu imagines Robinson, n’est pas justement un point de vue sur le film, et presque imposé — celui peut-être qu’aurait pu avoir un spectateur à la sortie du film ?

Je disais au début que c’est un texte qui regarde le film, et qui est en contradiction avec l’image. Je n’impose pas l’autorité de l’image. Ce n’est pas ici une solution pure comme dans Méditerranée, mais le spectateur est tout de même dans une distance où il est libre. Ce n’est pas un commentaire qui vient assommer le spectateur en plus de l’image. C’est un commentaire qui vient de derrière la tête. Le fait même qu’il fonctionne à plusieurs personnes grammaticales est la preuve qu’il ne se situe pas d’un point de vue unique.

Le texte de Thibaudeau semble être perpendiculaire à l’image, à lutter contre elle.

Les plans de Tu imagines Robinson permettent — relativement — au spectateur de se projeter dans l’image et de vivre dans un temps imaginaire.

Je crois que la vertu du texte devrait être de contredire le temps imaginaire du texte par le temps réel de la projection. J’ai surtout travaillé sur la table de montage, avec la copie noir et blanc, et les emplacements que je trouvais bons pour placer du texte ont changé plusieurs fois de valeur, ensuite, du fait des bruits puis de la couleur, qui chargent chaque plan d’une sorte de présence que je n’avais pas su prévoir.

Il est vrai que la syntaxe du texte est telle qu’on peut le défaire et le refaire de la même façon qu’on peut travailler au montage des plans, mais cette qualité n’a pas beaucoup servi, le texte n’ayant pu être ré-enregistré avec une respiration qui nous aurait donné toute liberté pour une remise en place énergique...

Mais de toute façon le texte, à cause de sa conscience critique, suppose un point fixe, qui ouvre des angles — variables — sur l’écran, et qui propose ainsi comme significatif le temps réel de la projection pour un film qui fait appel à l’imaginaire. 

Qu'en est-il de la musique?

Je ne crois plus du tout à la musique de film. Dans Tu imagines Robinson il n’y en a pas, sauf un violoncelle à la fin, qui d’ailleurs est une chose très douteuse, qu’en tout cas je ne referais pas. Je ne crois qu’au son. Ce qu’on peut obtenir par la musique, je crois qu’on peut toujours l’obtenir par le son. Mais c’est un problème très complexe. Pour Tu imagines Robinson, et après d’autres films d’ailleurs, j’ai travaillé avec Jean Baronnet, qui est un des rares ingénieurs du son français à connaître ce problème.