Une telle enquête avait signifié de grands risques pour qui l'entreprenait. Jan Nemec, qui avait posé cet acte de courage et d'espoir, était cependant à ce moment-là un homme que tout portait au découragement et au désespoir. 

La Fête et les invités, - «que je considère, disait-il encore en 1967, comme le plus important des travaux réalisés par moi jusqu'à présent » — avait été pendant plus de deux ans le film maudit du cinéma tchèque.

Rien d'autre part ne semblait porter Jan Nemec vers le film-enquête : de tous les jeunes cinéastes tchécoslovaques, il est sans doute celui dont l'inspiration et la méthode doivent le moins au cinéma direct ; et pourtant ce film qui d'abord apparaît comme une parenthèse dans son travail, par la parfaite cohérence de l'homme et de l'œuvre qu'elle fait éclater, prouve à qui pourrait encore en douter que Nemec est bien, au grand sens du mot, (celui de Rimbaud ou de Picasso) UN AUTEUR. Car cet acte ne prolonge pas seulement l'œuvre courageuse d'un cinéaste en la scellant de son courage d'homme, mais le fait très exactement entrer dans son propre film : utilisant le cinéma comme une part de la mémoire du monde, Nemec refuse au pouvoir cette complicité de l'oubli qui est la charnière de la tyrannie ; c'était le sujet même de La Fête et les invités ; il s'identifie, par les actes, au personnage contestataire du film (celui qui est joué par Schorm), il devient ce personnage de son film achevé depuis plus de deux ans.

De quoi peut-être faire réfléchir tous ceux qui pensent qu'un auteur se définit par des tics de langage et non par la recherche l'un langage sans cesse renouvelé au service d'une inspiration à la fois continue et mouvante.

De quoi aussi faire réfléchir ceux qui en France ont cru (curieusement à une époque où nul en Tchécoslovaquie n'ose plus employer ce mot à tout faire discrédité par ses basses oeuvres) pouvoir qualifier Nemec de « formaliste ».

Ce malentendu ou plutôt ce refus d'entendre sur lequel il est temps de revenir doit avoir des raisons assez diverses. Les unes tiennent à la nature même de l'œuvre de Nemec, surtendue, indifférente à la nuance psychologique, peu portée aux délicieuses ambiguïtés, opposant la lumière à l'ombre, (le diamant à la nuit) avec une violence que le « bon goût » français ressent comme barbare ; le public français se laisse apprivoiser à d'aussi « mauvaises manières », mais il y faut du temps : l'idolâtrie qui entoure actuellement le grand nom de Brecht ne doit pas faire oublier quelles précautions étaient nécessaires, il y a quinze ans pour faire admettre Mère Courage, joué par le T.N.P. « au compte-gouttes », à raison d'une ou deux séances par mois ou par trimestre.

Mais pour faire admettre une œuvre à contre-courant il faut la volonté tenace des critiques (et dans le cas de Brecht des metteurs en scène), il faut aussi que les circonstances ne soient pas trop défavorables : Jan Nemec jusqu'à maintenant n'a pas eu en France cette chance. Quand un distributeur — avec beaucoup de retard et de laisser aller du reste — présenta au public Les Diamants de la nuit, tout Paris était déjà amoureux de la Blonde de Forman ; pourquoi donc les deux fuyards mal lavés, pas rasés, pieds purulents, des Diamants faisaient-ils irruption dans l'image qu'on s'était déjà faite du jeune cinéma tchécoslovaque ?

Vraiment Nemec « exagérait » : la vie et la vérité tchécoslovaques, pour des Français, c'était Forman. Et, bien sûr, c'était Forman ; mais pour qui veut lire derrière les paraboles c'était aussi Nemec ; et ils ne s'opposaient pas : la mélancolie pénétrante de l'un devenait sentiment tragique de la vie chez l'autre, et l'ironie devenait sarcasme. Mais avec ce qu'il fallait d'ironie, ce qu'il fallait de mélancolie pour faire une œuvre originale, Forman s'inscrivait dans une tradition impressionniste, à laquelle notre œil et notre goût étaient accoutumés.

Expressionniste au contraire (je sais que Nemec n'aime pas cette qualification ; je ne veux pas parler bien entendu de Caligari, mais de Döblin, de Soutine, de Kafka... de Brecht ou de Goya) l'œuvre de Nemec arrivait en France, comme celle de Brecht autrefois, en enfant perdu. Les deux images du cinéma tchécoslovaque qui nous parvenaient coup sur coup étaient trop contrastées pour que le succès de Forman puisse sensibiliser à Nemec, il fit écran au contraire ; désormais il était entendu pour les Français que le « Jeune cinéma tchèque », c'était Forman et ceux qui, quelque peu au moins, pouvaient s'en rapprocher.

Ce goût confortable des catégories bien définies et étiquetées conduisit ainsi à ne pas comprendre — et pour les critiques à ne pas faire comprendre — que le bonheur de cette « nouvelle vendange » (comme disent les Tchèques de leur jeune cinéma), c'est précisément d'avoir vu mûrir, aussi différents l'un de l'autre qu'il est possible, aussi « généreux » l'un que l'autre, des Forman et des Nemec. Tout au contraire Nemec apparut comme une figure insolite, un peu excentrique dans ce cinéma tchécoslovaque qu'une fois pour toutes la mode parisienne avait résumé dans Forman.

Beaucoup refusèrent Les Diamants de la nuit en raison de ce « formalisme » sur lequel certains critiques portaient leurs réserves : c'était passer à côté d'un film qui est œuvre, avant tout, de moraliste pénétré, possédé par sa vérité intérieure ; mais il est vrai aussi que parmi les quelques défenseurs enthousiastes du film, certains ne semblaient y voir (pour l'admirer) que l'insolite de la forme : quiproquo et chassé-croisé par lequel l'œuvre se trouvait coupée de son vrai public et de son vrai sens. On songe à Vigo criant à tous ses amis : « — Je crains tant qu'A propos de Nice ne soit pas jugé sur son terrain. Je n'ai pas voulu amuser, taquiner l'art, mais irriter, écœurer... »

Nemec, lui, disait de son premier film : « J'ai voulu parvenir à un acte de protestation : c'est le sens du film, la raison pour laquelle je l'ai tourné. »

Mais le malentendu auquel A propos de Nice était peut-être exposé devait tomber de lui-même devant Zéro de conduite et L'Atalante. De même de Nemec : pour enrichir l'image qu'une seule œuvre et une première œuvre ne pouvait suffire à nous donner, pour situer un auteur, il fallait qu'aux Diamants de la nuit s'ajoutent pour nous les autres films ; voilà qui est fait maintenant : La Fête était à Cannes et sera projetée à Paris cet automne ; Les Martyrs de l'amour l'ont précédée en France de quelques mois ; aujourd'hui il est possible de revenir sur l'ensemble de l'œuvre pour dégager la personnalité d'un auteur.

En 1959 Nemec sortait de l'école de cinéma ; il avait 25 ans ; son diplôme de fin d'études, La Bouchée de pain, saisissait en un film de 5 minutes le moment dramatique et concentré où deux prisonniers vont voler, entre l'aller et le retour du factionnaire S.S. — secondes comptées à la vie et à la mort — la miche de pain d'où dépend leur fuite. Si La Bouchée de pain est comme le prélude aux Diamants de la nuit, ce n'est pas seulement par son sujet — l'évasion, les deux personnages — mais plus encore par le style — cette tension où dans l'acuité du regard, la précision du geste, le cinéaste s'identifie à ses personnages et leur identifie le spectateur.

Les Diamants de la nuit en 1963, inspiré, plutôt qu'adapté, d'une nouvelle d'Arnost Lustig, c'est après l'évasion, la longue fuite de ces deux garçons (ceux-là ou d'autres) ; c'est, dans le demi-délire de la mort suspendue, les rêves de sécurité et de bonheur traversant par éclairs leur esprit ; et puis la capture par une bande de vieillards sordides en qui la garde territoriale prolonge la société de chasse. La durée de l'événement est sans doute ici aussi longue qu'elle était instantanée dans La Bouchée ; mais le poids du temps est le même : ici aussi, la vie des deux hommes traqués est suspendue aux nécessités vitales les plus élémentaires : le pain encore, l'eau, le refuge pour le sommeil, le mauvais soulier qui met le pied en sang et stoppe la fuite et chaque fraction de seconde signifie une tension qui ne peut se relâcher.

Peu après Nemec participe aux Petites perles au fond de l'eau, hommage collectif que six jeunes cinéastes rendaient à Bohumil Hrabal, cet écrivain maudit, de beaucoup leur aîné, lui-même « perle du fond... » que la liberté des années 64-65 portait à la surface. La nouvelle qu'il choisit tient tout entière dans le dialogue de deux vieillards mythomanes, au bord de la mort et inconscients d'y être. Cette nouvelle grise, le cinéaste l'a traitée en grisaille et en apparence sans beaucoup de conviction. En apparence ; mais il se peut qu'il ait délibérément voulu s'effacer derrière l'écrivain — l'image devenant le simple reflet du texte sur deux vieux visages ; ou encore qu'il ait voulu prolonger une exploration plus ancienne, attiré ici par la rupture du réel et de l'imaginaire que dans Les Diamants il avait imbriqués l'un dans l'autre.

A cette époque commence aussi la collaboration avec Esther Krumbachova qui allait être la scénariste de La Fête et les invités et des Martyrs de l'amour. Ecrivain, mais aussi créatrice de costumes qui dépassent le décor pour devenir l'expression même du personnage, Krumbachova est le co-auteur dont le grand talent ne pourra pas être oublié dans l'appréciation des films auxquels elle a participé.

Cependant, puisqu'elle est aussi scénariste des Petites marguerites, il faut bien constater que dans la rigueur de La Fête et les invités n'entrent aucune des facilités et des ambiguïtés qui abondent dans Les Petites marguerites. Il faut penser également qu'à ce même tournant de sa carrière disparaît de l'équipe de Nemec le grand Kucera, l'opérateur que les Tchécoslovaques considèrent lui aussi un peu comme le co-auteur des films auxquels il participe. Cependant la beauté plastique de La Fête n'a rien à envier à celle des Diamants.

Ces années-là, de 63 à 65, étaient celles de L'As de pique et de L'Amour d'une blonde, de Quelque chose d'autre, du Premier cri, de Joseph Kilian et Chaque jeune homme, un temps où il faisait bon être cinéaste en Tchécoslovaquie. Vint ensuite le regel, la réaction anti-intellectuelle, et pour Nemec particulièrement le temps de l'épreuve :

« La Fête et les invités fut tourné dans une atmosphère libre, dans des circonstances normales ; tout alla bien jusqu'à la fin du tournage. Les problèmes se révélèrent lentement. C'était comme pour un cancer : au début le patient n'éprouve que des douleurs à peine perceptibles, puis des nausées ; cependant tout le monde s'empresse à lui dire que les choses vont bien... jusqu'à ce que soudain il faille une opération ; et ainsi le malade va mourir très vite sans même le savoir. Je pourrais définir ainsi l'atmosphère créée autour de mon film, accepté normalement par les studios, approuvé par le conseil artistique du groupe que dirigeait Prochazka, écrivain bien placé, approuvé par toutes les autorités.

A la présentation du film se trouvait le vice-ministre de l'intérieur qui jugea le film intéressant. Mais aussitôt sa projection en salle fut interdite, le film fut refusé pour Cannes, pour Karlovi vary et une seconde fois pour Cannes et de même pour Venise. Jusqu'à maintenant il n'a été projeté qu'en ciné-club. Quand j'ai essayé de m'informer des motifs de ces interdictions, j'ai reçu une quarantaine d'explications. Par exemple on m'a dit : « Ce personnage du film correspond à telle haute personnalité », « Cette scène est un fragment de la vie de nos autorités officielles», etc. C'est absurde parce que le film ne veut rien être d'autre qu'un tableau philosophique. Ni Krumbachova, ni moi n'avons jamais rencontré de hauts fonctionnaires ; nous n'avons jamais pris part à un événement officiel ; et nous ne nous intéressons pas à ces choses que nous ne considérons pas comme importantes...

Jusqu'à ce jour, personne ne m'a rien dit sur les raisons de l'interdiction. De sorte que les événements qui se sont produits autour du film ont atteint le but que se proposaient leurs auteurs : m'enfoncer dans le pessimisme. Parce que ce n'est pas possible de continuer à travailler ainsi. Parce qu'il est difficile de tenir bon du simple point de vue physique et nerveux. Le film a été tourné il y a deux ans et depuis lors je vis dans une sorte de crainte quotidienne, une crainte inévitable quand on sait que toutes les légendes qui courent sur le film sont fausses...»

Une crainte inévitable en effet, pour qui se trouvait ainsi menacé par des accusations imprévisibles, donc imparables, par des ordres aussi arbitraires et noyés dans le mystère que ceux du « château » de Kafka.

Pourtant, parce que Nemec n'était pas la victime résignée de Kafka, il fit ce qu'il considérait comme impossible : « continuer à travailler » et réalisa son troisième film : Les Martyrs de l'amour qui initialement devait être un divertissement « des contes de caractère léger, a dit Nemec, comme les contes de Moravia par exemple, des films sans problématique », devint, après de nouvelles difficultés et presque deux ans d'interruption de tournage, « une évasion, c'est-à-dire la recherche d'un monde éloigné de tout terrain réel ; en un certain sens le dernier effort, le dernier désir de me décharger de toutes les question et d'oublier l'atmosphère d'hostilité qui m'entourait... Quelques personnes seulement ont compris qu'au fond du film étaient enfouies les peurs et les angoisses. »

Ainsi La Fête et les invités se trouve bien jusqu'à maintenant — douloureusement — au centre de l'œuvre et de la vie de Nemec. Dans ce film-parabole on voit au début un groupe d'amis en partie de campagne : une clairière ; ils mangent et boivent, jacassent et rient ; par des bribes d'une conversation insignifiante on apprend qu'ils doivent un peu plus tard se rendre à une réception, une fête.

Surgit un groupe d'inconnus : le chef vous serre la gorge par son comportement de flic onctueux qui prend amicalement sa victime par le bras — amicalement, mais pour écraser ce bras en étau dès que l'autre fait mine de se libérer. Les invités réagissent différemment, Joseph allant au-devant des flics, Carl se rebiffant. Mais tous sont finalement enfermés dans un cercle, rangés par ordre alphabétique, les hommes séparés des femmes, le rouspéteur brutalisé.

Survient l'hôte ; il s'explique et (du bout des lèvres) s'excuse : tout cela était « une plaisanterie » que s'est offerte son fils adoptif Rudolph grand amateur de théâtre et comédien amateur. Maintenant tout le monde doit oublier...

Et en effet la fête somptueuse aux flambeaux commence au bord du lac. Mais l'un des invités est absent, celui que le film nomme seulement « le mari » : il a refusé, lui, d'« oublier »... Peu à peu cette absence devient insupportable ; l'hôte et ses sbires et ses invités interrompent la fête pour une recherche que la présence d'un chien policier fait imaginer comme une chasse à l'homme.

« On ne peut pas enfreindre les règles du jeu » dit Joseph dans la clairière au moment où l'hôte, survenant, donne figure de jeu à ce qui était un drame. Le film de Nemec, comme celui de Renoir auquel on pense si souvent, échange sans cesse le jeu et le drame entre ceux qui respectent « la règle » et ceux qui ne la respectent pas. Tous les deux ont l'aspect d'un labyrinthe ; comme veut être labyrinthe la règle pour qui lui est étranger.

Le labyrinthe de Nemec paraît au premier abord (du fait d'une forme plus métaphorique) moins pénétrable que celui de Renoir. Mais, qu'on soit acharné, et on arrive au centre cardinal où toute l'orientation semble claire. Car la première règle du jeu qui est mise en cause ici est celle-ci : pour gagner, pour survivre dans, un monde tel qu'il ne devrait pas être, il faut savoir oublier ou feindre d'oublier. Parce qu'ils oublient, Carl la victime et Joseph le complice des persécuteurs se retrouvent avec Rudolph et ses flics. Parce qu'il refuse d'oublier « le mari » pour silencieux que soit son refus, devient le pire ennemi de l'ordre établi et rétabli.

C'est cette idée cardinale qui rendait nécessaire la structure même de l'œuvre en ses deux parties dont l'articulation dut être difficile. Il fallait ces deux parties et il fallait la rupture tranchée dans les décors — le temps et l'illusion du changement — pour mettre en place l'oubli."