En japonais, « madame » se dit « okusan » : littéralement, la personne du fond, au fond de la maison comme au fond de la société. Si le Japon moderne a prouvé sa puissance économique, les femmes y jouent encore aujourd’hui un rôle des plus mineurs. Ce contre quoi Imamura n’a eu de cesse de s’insurger.

Le cinéma d’Imamura bouillonne d’énergie. Ses personnages ont des tempéraments vifs, s’emportent à la moindre occasion, leur colère finit toujours par exploser. Dans ses premiers films produits par la société Nikkatsu, ou plus tard dans Eijanaika qui traite d’un soulèvement populaire, Imamura privilégie les plans de foule ou de groupe et s’intéresse à la façon dont cette énergie circule entre les individus. Plus tard, dans ses films indépendants, le cinéaste rend la violence plus personnelle et intériorisée, comme dans Désir meurtrier où une femme, victime d’un viol, va longuement mûrir un assassinat. Imamura choisit dans tous les cas d’exposer des situations instables quelques instants seulement avant leur embrasement. Le réalisateur, qui fut pourtant l’un des assistants d’Ozu pendant les années 1950, rejette par là toute la sobriété caractéristique du cinéma classique japonais.

Ce qui motive par dessus tout Imamura, c’est de filmer les bas quartiers ou les petits villages. Ses personnages sont en général issus de la classe populaire et peinent à gagner leur vie. Les hommes vivent de larcins et de trafics ou occupent des professions peu reluisantes, comme ce metteur en scène de films pour adultes dans Le Pornographe.

Les femmes, quant à elles, n’ont souvent d’autre choix que de s’adonner à la prostitution. Si Imamura s’attache tant aux quartiers populaires, c’est qu’il cherche en réalité à comprendre ce qui se passe à la base de la société japonaise, là où l’on doit lutter pour survivre. Le cinéaste, autrement dit, donne des coups de pieds dans la fourmilière. Qu’ils soient démunis, marginalisés ou discriminés, ses personnages sont avant tout les victimes du système social. La circulation des énergies au plus bas de la société est jugulée par de puissants obstacles, si bien que les individus ne trouvent d’autre issue que dans la violence. C’est par exemple le cas du jeune protagoniste de Cochons et cuirassés. A la fin du film, une mitraillette à la main, il fait exploser toute sa colère contre le gang qui cherche à se servir de lui et la police militaire qui quadrille son quartier.

Des femmes araignées...

Dans la vie de misère que mènent les personnages d’Imamura, le seul plaisir réside dans le sexe. Les relations entre les femmes et les hommes représentent à ses yeux le symptôme le plus évident de la déperdition de la société nippone. Remarquons d’abord que les hommes et les femmes ne partagent pas les mêmes traits de caractère. Les hommes sont perçus, à quelques exceptions près, comme des individus colériques, lascifs et cupides. Les femmes se montrent de leur côté résolues, travailleuses et pleines d’ardeur.

Si les premiers semblent portés par leurs seuls désirs personnels - l’appât du gain et l’appétit sexuel -, les femmes, elles, n’hésitent pas à se mettre en avant, voire à se sacrifier pour aider les leurs. La Ballade de Narayama offre le contraste le plus saisissant : aux hommes du village qui ne pensent qu’à manger ou faire l’amour s’oppose un personnage féminin qui, malgré son âge avancé, consacre toute son énergie aux travaux agricoles avant de se résoudre à mourir et ainsi laisser sa place aux nouvelles générations.

Partant du principe que les classes populaires subissent la violence du système social, le cinéaste fait remarquer que les femmes essuient de surcroît toute la violence des mâles. Qu'elles soient femmes au foyer, hôtesses de bar et plus fréquemment prostituées, les personnages féminins sont voués de film en film à servir exclusivement les hommes. Egoïstes et manipulateurs, ceux-ci n’ont de cesse de traiter les femmes comme des objets destinés à satisfaire leurs besoins matériels et à assouvir leur désir sexuel.

Le protagoniste masculin du Pornographe a d’ailleurs cette idée de remplacer les femmes par des machines à leur image. En observant le comportement de telles victimes, le cinéaste décèle un premier type de réaction par la violence. Certaines femmes n’hésitent pas en effet à se montrer aussi cruelles que les hommes comme on le voit dans Désir inassouvi et surtout dans La Femme insecte. A la tête d’un réseau de jeunes prostituées, la protagoniste de ce film se montre plus cupide que ses congénères masculins. Ce genre de femmes tissent des toiles autour d’elles de façon à extorquer aux hommes le plus de gains possibles : on peut les voir en ce sens comme des femmes araignées. Aux yeux d’Imamura, la société est définitivement perdue dès lors que les femmes considèrent leur sexualité comme un instrument de pouvoir et d’emprise.

... aux femmes nourricières

La structure narrative de La Femme insecte est d’une importance capitale pour toute l’œuvre du cinéaste. La femme en question a grandi à la campagne, mais c’est dans la ville où elle vient chercher du travail qu'elle finit par se dépraver. Cette opposition renvoie en réalité à une relation plus vaste qui sépare l’ancienne société japonaise du monde moderne issu de l’occupation américaine.

L’ancien monde, plein de mystères, repose sur un système de croyances animistes : l’être humain constitue le maillon d’une chaîne d’énergie qui le relie aux autres créatures, jusqu’aux divinités dont il faut gagner la confiance. Si un tel système peut conduire à des décisions injustes et arbitraires, les rapports entre les hommes et les femmes répondent, notamment sur le plan sexuel, aux seuls besoins de la communauté. Ceux-ci découlent eux-mêmes d’exigences divines qu’une caste de femmes, comme on le voit dans Désirs profonds des dieux, a le pouvoir de révéler.

En substituant aux divinités un pouvoir bien plus grand, celui de l’argent, la société japonaise moderne se réoriente quant à elle sur un système de relations individuelles nourries par le désir de possession et la convoitise. Au plus bas de l’échelle sociale, de nouvelles dissensions voient le jour et débouchent sur des frustrations dont les femmes, les prostituées comme les mères au foyer, sont les premières à pâtir.

Ce que Imamura cherche à démontrer dans la deuxième période de sa filmographie, c’est que l’ancien monde n’a pas complètement disparu. Quelques traces subsistent, à la campagne principalement, où les femmes semblent ne rien avoir perdu du pouvoir qu’on leur prêtait autrefois. Les hommes sont avilis par le matérialisme, tandis que les femmes semblent puiser leur énergie dans les anciennes croyances. Bon nombre d’entre elles ont tendance à accepter leur sort et à vivre en conformité avec leur destin, non par résignation, mais dans l’espoir de protéger leurs proches. Les femmes ont la capacité de briser les malédictions et de transformer le malheur qui les frappe en énergie positive. C’est là tout l’enjeu dramatique de films comme Désir meurtrier, Désirs profonds des dieux, La Ballade de Narayama ou de Pluie Noire.

Le type de personnages dont il s’agit ici constitue l’exact contraire des femmes araignées de la première période, ce sont des femmes nourricières, capables d’apaiser les tourments éprouvés par les hommes. D’où ces personnages masculins fragilisés et exclus de la société qu’on trouve dans L'Anguille ou De l'eau tiède sous un pont rouge, qui se sont en réalité affranchis de la pression de l’argent.

Sur le chemin de leur reconstruction, ces hommes en viennent à reconnaître les femmes pour elles-mêmes et à découvrir une sexualité libérée du joug masculin et de sa logique de pouvoir. La tâche qui leur incombe consiste à replacer le sexe dans la chaîne mystérieuse des énergies que le cinéaste, dans son dernier long métrage, symbolise, avec la grivoiserie qui est la sienne, par une jouissance féminine si puissante qu'elle produit un arc-en-ciel.

Nicolas Debarle

Clap n°7, décembre/janvier 2016