Pourquoi avoir attendu trente-cinq ans après Conversation secrète pour filmer un scénario que vous avez vous-même écrit ?

J’ai toujours désiré écrire des scénarios originaux, traitant de sujets personnels et je m’y croyais destiné. Je rêvais surtout de raconter une histoire émouvante, à l’image de celles qui m’avaient touché au cinéma, comme Sur les quais d’Elia Kazan, ou au théâtre, avec les pièces de Tennessee Williams. Au début de ma carrière, il y a eu Les Gens de la pluie qui s’inspirait d’une histoire qui m’avait interpellé, puis Conversation secrète qui ne parlait pas de moi mais dans lequel il y avait un personnage auquel je m’étais complètement identifié. Je voulais continuer dans cette voie, sans forcément aller vers de grosses productions, mais Le Parrain a tout changé. Et puis j’ai vieilli, je me suis demandé si j’avais envie de continuer à faire des films. Il m’a fallu plusieurs années avant de revenir au cinéma avec L’homme sans âge : même s’il était adapté d’un roman, c’était déjà une œuvre plus personnelle. J’ai vécu ce film comme une expérience qui me permettrait d’aller vers un scénario purement original, que je filmerais dans un cadre de production et de budget similaires. C’est ainsi que Tetro a pu ensuite voir le jour.

Quel a été le point de départ de l’histoire ?

J’avais déjà une idée de l’histoire grâce à quelques pages de notes rédigées il y a très longtemps. Il y était question d’un adolescent parti à la recherche d’un frère aîné qui avait rompu brutalement tout lien avec sa famille. J’avais envie de situer le film dans une ville étrangère et j’ai choisi Buenos Aires tout simplement parce que j’y aime la musique, la culture et la nourriture. C’est ce petit fragment de récit que j’ai commencé à développer, alors que j’étais en plein montage de L’homme sans âge. Lorsque ce dernier a été achevé, j’étais prêt à me lancer dans le suivant !

Quand vous êtes-vous découvert cette passion pour l’Argentine ?

En accompagnant ma fille Sofia au Festival International du Film de Buenos Aires, où elle présentait son premier court-métrage, Lick the Star. C’était en 1998 et je suis tombé sous le charme du côté européen des grandes villes et de l’atmosphère propre à l’Amérique du Sud, avec ses gauchos, le tango, ses musiques envoûtantes et ses femmes sublimes. Pour un Américain d’origine italienne comme moi, il y avait un parfum d’exotisme mêlé à un sentiment d’appartenance, probablement parce que l’Argentine a gardé l’empreinte des Italiens qui s’y sont installés. Chaque fois que je suis retourné en Amérique du Sud, je passais en Argentine : j’y ai appréhendé sa longue tradition du théâtre et de la danse et j’ai acquis la conviction qu’y travailler un an voire davantage m’inspirerait. J’espérais même pouvoir y apprendre l’espagnol, mais il me reste encore beaucoup de progrès à faire (rires).

A l’image de la trilogie du Parrain, c’est une famille déchirée par des luttes intestines qui est au cœur de l’intrigue…

Lorsque vous tournez un film, surtout si vous en avez écrit le scénario original, vous abordez forcément des événements fondateurs de votre existence. Je ne dis pas qu’un film vous apporte les réponses que vous cherchez, mais il vous éclaire au moins sur les questions intimes qui vous préoccupent. Dans le cas de Tetro, c’est clairement le thème de la rivalité au sein d’un clan : cette compétition entre les hommes, les frères, le père, les fils, les oncles, les neveux, mais aussi entre les femmes, y prend une dimension particulière parce qu’ils vivent dans un milieu artistique. Chacun tente à sa manière d’exprimer son talent et donc de s’affirmer en tant que personne. J’ai abordé le sujet en m’interrogeant sur mes propres rapports familiaux et je pense que les spectateurs peuvent s’y reconnaître, parce qu’ils ont aussi vécu ce genre de conflits à des degrés divers. C’est un thème universel que les artistes de tous les continents ont évoqué : aux Etats-Unis, il y a eu Tennessee Williams qui, dans ses premières pièces, parlait de ses proches, ou encore Eugene O’Neill dont Le long voyage vers la nuit, écrit en 1941, évoquait l’histoire de sa famille.

A l’instar de Rusty James qui évoquait indirectement l’image de votre frère aîné, Tetro puise-t-il sa source dans votre vécu ?

Je crois qu’un cinéaste qui s’attache, de film en film, aux thèmes qui lui tiennent à cœur finit par creuser le même sillon. Lorsque j’ai tourné Rusty James en 1983, je n’ai pas choisi par hasard d’adapter le roman S.E. Hinton : j’y ai trouvé un écho avec les sentiments que j’éprouvais envers mon frère aîné. Il a cinq ans de plus et c’était une idole pour moi lorsque j’étais enfant : je voulais être comme lui et je lui dois en partie ce que je suis aujourd’hui. Il représentait un modèle, une figure d’autorité qui m’a ouvert les yeux sur beaucoup de choses. Je ne m’explique toujours pas le pourquoi de cette relation, mais Tetro est une façon de mieux l’appréhender. J’ai notamment compris pourquoi je me suis senti perdu et isolé à 14 ans : c’est parce que cet aîné que j’admirais tant m’a abandonné en disparaissant soudainement.

Vous retrouvez-vous dans l’un des personnages en particulier ?

Je crois plutôt qu’il y a dans tous les personnages une partie de moi, de mon frère, peut-être même de mon père... J’ai vécu les sentiments et les rivalités que je dépeins à l’écran, mais l’histoire du film n’a rien à voir avec la mienne. Par exemple, mon père Carmine était un compositeur talentueux, certainement trop centré sur lui-même pour être un artiste accompli, mais c’était un homme très doux, un père merveilleux : tout l’inverse de celui que je décris dans le film ! Tetrocini est dans la tradition des patriarches dépeints par Tennessee Williams, dans Doux oiseau de jeunesse ou La Chatte sur un toit brûlant, ou par d’Eugene O’Neill dans Le Désir sous les ormes : une figure paternelle tout sauf biblique, que nous devons affronter puis finalement détruire. Depuis la nuit des temps, nous sommes tous censés être en compétition avec les mâles dominants de notre famille, comme c’est aussi le cas dans le règne animal. Je suis et je resterai toujours influencé par ces immenses auteurs de théâtre, parce que je les ai étudiés avec passion et que mon premier élan artistique était de devenir dramaturge.

Tetro et Rusty James ont aussi en commun une photographie Noir et Blanc particulièrement sophistiquée…

Avant même de commencer à écrire, j’imaginais ce film en Noir et Blanc mais lorsque j’ai réalisé qu’il y aurait des flash-back, j’ai décidé qu’ils seraient en couleurs. C’est peut-être une question de nostalgie envers les grands films de Kurosawa, ceux de Robert Bresson et d’Elia Kazan, Sur les quais notamment. C’est vrai que Rusty James est le seul film que j’avais tourné en Noir et Blanc et j’aimais l’idée d’un lien spirituel, plastique avec Tetro. J’ai revu et étudié avec mon directeur de la photographie, Mihai Malaimare, Jr., des films comme La Nuit, Baby Doll, Sur les quais et nous nous sommes accordés sur un Noir et Blanc très vif, contrasté. Pour les flash-back, nous avons choisi une palette de couleurs délavées, proches de celles des films amateurs. J’ai voulu également tourner en format écran large, comme avait pu le faire Kurosawa de façon si créative. Enfin, j’ai renouvelé l’expérience faite sur L’homme sans âge en optant pour une caméra fixe dans 90 % des plans. La combinaison de tous ces éléments m’a semblé être la meilleure pour donner au récit le maximum d’impact.

Est-ce pour mieux capter la fièvre artistique qui anime la plupart des personnages que vous avez multiplié les scènes d’extérieur ?

Oui, parce que les personnages auxquels je me suis attaché sont des bohèmes, des gens qui n’ont pas beaucoup d’argent et qui vivent à travers l’art, le théâtre, l’écriture, ou la peinture. Buenos Aires est une ville immense et je voulais y filmer un lieu où ils auraient pu vivre : La Boca était le quartier populaire idéal, même si le cadre géographique s’élargit ensuite au fil de l’histoire. Chaque film a sa propre dynamique (Dracula, par exemple, réalisé 100% en studio), mais je préfère tourner en décors naturels parce que l’on est en prise directe avec la vie. Tetro m’a aussi donné l’occasion de revenir à un film contemporain et j’en étais ravi, surtout après L’homme sans âge qui se déroule dans les années 1930-40 et où vous finissez par être obnubilé par l’année des voitures, le style des costumes etc.

Avez-vous eu du mal à trouver un acteur à la hauteur du tempérament de Tetro ?

A l’origine, j’avais écrit le rôle en pensant à Matt Dillon, mais il a dû y renoncer pour des raisons de planning. Je n’arrivais pas à imaginer quelqu’un d’autre jusqu’à ce qu’un ami et poète argentin, Javier Blaya, me suggère Vincent Gallo. En visionnant ses films, Buffalo 66 et The Brown Bunny, je l’ai trouvé incroyablement changeant : soit séduisant, soit intriguant et animé de l’intérieur. Je l’ai appelé pour lui proposer de venir une semaine à Buenos Aires et le temps passé ensemble m’a définitivement convaincu. Il a grandi dans les années 1970, vit aujourd’hui à New York et ne se contente pas de cinéma : c’est un homme vif et intelligent, un artiste impliqué dans d’autres formes d’art, comme la musique et la peinture. Lorsque l’on a commencé les répétitions, il explorait toutes les pistes et n’avait pas peur de dire : « Tetro ne ferait ou n’affirmerait jamais cela ».

Lorsqu’un acteur se comporte de cette manière, c’est pour deux raisons bien distinctes : soit il a peur et remet tout le temps en cause le scénario, soit il «devient» le personnage au point de le connaître mieux que vous ! C’est même le personnage qui fait peu à peu corps avec l’acteur. J’ai connu cela avec Brando, Gene Hackman, Robert Duvall, Robert de Niro, et Vincent est de cette trempe-là… Les deux semaines que nous avons prises ensuite pour répéter avec l’ensemble des comédiens ont été également bénéfiques : chacun a eu le loisir d’improviser, des choses formidables en ont émergé et je m’en suis servi pour corriger une dernière fois le scénario.

Alden Ehrenreich qui incarne Bennie, le jeune frère de Tetro, porte quasiment le film sur ses épaules. Sur quels critères l’avez-vous choisi ?

J’étais inquiet à l’idée de ne pas trouver le Bennie dont je rêvais : je cherchais quelqu’un qui ait vraiment 17 ans et non pas, comme c’est souvent le cas, un acteur de 24 ans qui en paraisse moins. J’étais obsédé par le souvenir de La fureur de vivre : James Dean était censé y jouer un étudiant alors qu’il avait la tête d’un gamin tout juste sorti de lycée. Nous avons commencé à organiser des auditions avec Fred Roos, qui est aussi producteur exécutif du film. C’est lui qui a entendu parler des films que faisait Alden avec ses copains d’université. Il n’avait jamais tourné pour le cinéma auparavant. Je lui ai donné un monologue à travailler, un extrait de L’Attrape-cœur où Holden évoque le souvenir de son frère Allie. J’ai été impressionné par le résultat : Alden a quelque chose de Brando jeune, physiquement et dans son jeu. Il a aussi un côté Montgomery Clift ou Di Caprio à leurs débuts… même s’il ressemble avant tout à lui-même. C’est toujours délicat de se lancer dans des prédictions mais je serais vraiment surpris qu’il ne fasse pas carrière.

Vous avez tourné avec une équipe essentiellement argentine, tout en vous entourant de collaborateurs de longue date, comme le monteur Walter Murch. En quoi ce brassage des personnalités et des nationalités a-t-il servi le film ?

A l’image des Etats-Unis, l’Argentine est nourrie de multiples influences, en l’occurrence européennes et slaves. Je crois profondément que, dans ces pays, la créativité naît du mélange des cultures et des origines, et c’est la même chose sur un film. Travailler avec les Argentins était un réel bonheur : j’ai même accru l’importance de certains rôles à l’origine mineurs tellement je les admirais ! Il y avait aussi des Italiens, des Américains, des Espagnols. On se parlait anglais, parfois italien ou espagnol, mais en définitive le langage du cinéma est universel. J’ai choisi aussi de retravailler avec ceux qui avaient accompagné L’homme sans âge, comme Mihai pour la photographie et Osvaldo Golijov pour la musique. Je fonctionne par évidences, en tous cas les miennes. Par exemple, Osvaldo est né en Argentine, il en connaît par cœur les rythmes et les sons mais il a aussi une formation classique, en phase avec l’autre versant musical du film, celui habité par le père chef d’orchestre.

Il y a aussi des gens qui me sont fidèles depuis des années comme Fred Roos et Anahid Nazarian, co-producteurs exécutifs du film : je connais Fred depuis Le Parrain où il officiait comme directeur de casting et Anahid a commencé en étant mon assistante alors que je tournais Coup de cœur. Et bien sûr, Walter Murch qui a monté beaucoup de mes films, dont Apocalypse now. Lorsque l’un lance « Je viens d’avoir un idée complètement dingue », l’autre est certain que c’est une bonne idée. Il travaillait déjà sur le mixage des Gens de la pluie... il y a près de quarante ans ! Entretenir de telles collaborations est une façon de prolonger ma conception de la « famille », et surtout un confort professionnel parce que l’on connaît et respecte les attentes de chacun.

Tetro est à la fois guidé par vos thèmes de prédilection mais aussi atypique, dans le ton comme dans la construction. Est-ce que vous avez le sentiment d’avoir pris des risques ?

Vous concevez toujours un film comme un grand dîner. Vous le préparez pour un grand nombre d’invités et si vous entendez dire que la cuisine était meilleure avant ou que vous avez perdu la main, c’est déprimant. En même temps, nous vivons une époque minée par la standardisation. Si vous prenez le risque de faire preuve d’une once d’originalité, le public se sent souvent privé de « repères » et a une réaction de rejet. Tous les artistes, quel que soit leur domaine, se voient un jour reprocher de ne plus faire « comme avant »... et se retrouvent seuls à dîner.

Selon moi, la seule issue est de se dire : « Cela n’est pas grave. Quand les gens y repenseront dans dix ans, ils changeront peut-être d’avis ». C’est ce qui arrivé à Bizet, mort en croyant que Carmen était un échec ou à Antonioni dont L’avventura avait été hué au Festival de Cannes. Aujourd’hui, je n’ai pas besoin de réaliser des films pour l’argent et je ne fais pas de cinéma pour être célèbre : je tourne parce que j’adore pratiquer cet art.