Y a-t-il dans vos films des éléments autobiographiques ?

Aucun de mes films n’est autobiographique, mais chacun d’eux comporte quelques éléments issus de ma propre vie, des échos. On est là avec sa propre vie quand on tourne, son passé, sa mémoire, et même dans les films qui parlent d’une autre époque. Dans La Terrasse, c’est évident, ce sont des gens de mon âge et les dialogues traitent de questions que je portais dans ma tête. Dans Concurrence déloyale, qui traite d’une époque où j’avais sept ans, certains souvenirs se faufilent. L’enfant qui dessine, c’est moi.

Je n’ai rien d’un Hemingway, mais j’ai vécu des aventures, et ma vie a été découpée en tranches différentes. Je suis né à Trevico, un minuscule pays du Sud, mon père était médecin de campagne et ces cinq années m’ont marqué. J’ai vu mon premier film à quatre ans, une projection sur la place en plein air avec l’écran accroché au tilleul. À Rome, l’école primaire a été, comme pour tous les enfants, une période essentielle, puis, à quinze ans, j’ai travaillé au Marc’Aurelio, où j’ai connu des gens du cinéma et du journalisme. Cette époque des années cinquante-cinq revient dans mes films.

Vous écriviez aussi des textes pour la radio ?

Oui, c’est là que j’ai connu Sordi. J’aimais écrire pour la radio et je continuais à dessiner, cela aussi revient dans mes films.

Parmi les scénaristes avec qui vous avez travaillé, on ne parle plus beaucoup de Sergio Amidei.

Amidei était un maître à penser, il l’a été pour tous les grands auteurs de cinéma, Zavattini, De Sica, Rossellini. J’ai travaillé avec lui à l’époque où j’écrivais pour Pietrangeli, pour Fantasmi a Roma et il a été coscénariste de La Nuit de Varennes. L’important, c’était les discussions ; on travaillait, on définissait nos objectifs, on envisageait, on cherchait des solutions, on lisait, on lisait énormément, un bon livre par jour, un vrai plaisir. Le cinéma italien s’est étiolé, s’est abîmé, faute de personnages de la taille d’Amidei.

À l’époque, le temps de préparation durait des années ; les jeunes gens de maintenant écrivent en un mois un sujet qui parle de leur vie et se précipitent sur le plateau. Une légende veut que Rossellini ait improvisé ses tournages, mais la réalité c’était qu’Amidei lui avait préparé des scénarios d’acier. Quand Buñuel et moi nous nous sommes rencontrés pour les Oscars où nous étions nominés, il avait bu pas mal de Martini et il m’a dit : « Le tournage ? Un incident de parcours. » Et nous avons été recalés ensemble. Amidei nous envoyait enquêter sur place, comme font les reporters de la télévision. Juste après la guerre, tous les films, qu’ils soient néoréalistes ou des comédies légères, étaient préparés par des enquêtes sur le terrain.

Et Ennio Flaiano ?

Flaiano nous faisait mourir de rire, on était plié en deux, mais il n’écrivait pas une ligne, ce n’était pas un scénariste. Pour revenir aux improvisations, les seuls films où on laissait un espace libre à l’acteur, étaient ceux de Toto. Il avait besoin d’un texte, mais soudain il s’emparait d’un mot qui lui servait de déclencheur, il le reprenait, le cassait, le mettait en miettes et se mettait à jongler avec le langage.

Une dernière question sur ce que vous appelez le réalisme magique « à la Bontempelli ». À quelle type de séquence vous référez-vous ? Une vision comme celle de Manfredi,  dans Affreux, sales et méchants, quand il imagine dans son bidonville une vie normale pour sa famille?

Non, là c’est simplement une pensée ; un exemple de réalisme magique, c’est dans La Cena (Le Diner), quand le petit employé timide rencontre un magicien professionnel ; quelque chose se casse dans la continuité du récit et on entre dans une autre dimension.

Une réalité plus heureuse ? Dans ce que j’ai lu de Bontempelli, il y a souvent un ange ou un fantôme qui arrange tout.

Oui, c’est le fait des époques sombres. Voyez l’engouement pour les films d’horreur qui sont une fuite du réel. Les effets de lumière qui isolent un personnage qui pense à haute voix dans Nous nous sommes tant aimés sont empruntés à Strange Interlude d’Eugene O’ Neill : tout s’arrête, et le personnage dit tout haut ce qu’il pense.

Propos recueillis à Rome par Andrée Tournès, en 2002, pour Jeune Cinéma.