Comment s'est fait pour vous le passage de l'activité d'écrivain ou de dessinateur à celle de scénariste ?

Age. — C'était les années d'après-guerre, des années denses, frénétiques, qui ne se répéteront plus. Chaque jour naissait ou mourait un journal. J'écrivais pour les journaux humoristiques et satiriques, et en même temps pour la radio et les petits théâtres de revues. Mais l'objectif le plus convoité était le cinéma. Et le cinéma dans le « genre comique » enrôlait volontiers ceux qu'on croyait capables d'inventer un matériel qui fasse rire.

Nous nous sommes retrouvés très nombreux à transhumer vers les verts pâturages du cinéma comique où affluaient en désordre des éléments apparemment incompatibles : la récente leçon du néo-réalisme et les ingrédients de l'ancienne Comedia dell'arte, les références à l'actualité, la satire de mœurs et la parodie des classiques ou de leurs procédés de style, la volonté générale de divertir à tout prix, mais aussi la tendance à mettre le doigt sur les problèmes sociaux, sur les travers de la société même si cela se faisait de manière plaisante et superficielle.

Le mot d'ordre, c'était : « faire vite » et nous, manœuvres et contremaîtres du cinéma dit comique, nous travaillions dans la hâte et gauchement. Mais ce fut une expérience très utile parce que pour bien comprendre quelque chose, il faut aussi avoir pratiqué ce qu'il vaudrait mieux ne pas faire. Ce fut une période de transition entre l'ancien et le nouveau, et parfois rien n'est plus neuf qu'un moment de transition.

Scarpelli. — Techniquement, je suis passé d'un métier à l'autre pour des raisons économiques. L'Italie était — et est encore — un pays où l'exercice de deux métiers est une nécessité naturelle. Je voudrais dire aussi que le passage n'a pas été net et qu'il y eut une longue période entre 1950 et 1960 où j'exerçais les deux métiers. Le troisième métier, celui d'écrivain, j'estime qu'il ne fait qu'un avec le travail de scénariste dans la mesure où ce dernier terme est donné au sens limité qui ne tient pas compte du travail réel qui consiste à écrire des récits, des scénarios, des dialogues pour le cinéma ; le terme de scénariste est un terme qui n'a pas été inventé par ceux qu'il désigne, mais par d'autres, par les essayistes ou les critiques et qui l'ont fait endosser aux écrivains de cinéma comme un vêtement trop court et trop étroit.

Dans quelle mesure peut-on retrouver à travers plusieurs de vos films un même regard sur la société, un même type de personnages et une même struc­ture de récit ?

Age. — Dans quelle mesure, je ne pourrais pas le dire. Mais il est certain que les films auxquels nous avons collaboré ont quelque chose en commun : une même vision de la société qui n'est pas positive (comment pourrait-elle l'être ?), mais qui laisse un espoir d'amélioration, même si notre collaboration ne peut être que très limitée. L'écrivain américain Sherwood Anderson disait que le romancier doit raconter la vie comme elle est et que son rôle n'est pas de faire la révolution. Mais en racontant la vie et donc la société, on peut et on doit faire comprendre ce qu'on souhaite et ce qu'il vaudrait mieux qu'elle soit.

La plupart de nos personnages ont aussi quelque chose en commun. Ils sont médiocres et marginaux, rusés et démunis, mais ils ne sont pas des caractères d'exception, ce sont des personnages de série, représentant un échantillonnage de larges couches de la population. Ils suscitent le rire en manifestant leurs défauts : l'immaturité, l'ignorance, la peur, la lâcheté, Ia cupidité, le velléitarisme. Même si l'un d'eux parfois, à travers une tardive prise de conscience, se rebelle et se libère du conformisme et de la soumission dans laquelle ils se laissent vivre, il s'agit en général de maltraités de la vie et de la société. Leurs tentatives puériles pour paraître différents de ce qu'ils sont, leur manière de s'exprimer — qui subit l'influence déviante et néfaste d'un langage fruste et mal assimilé venu des mass média — mettent le spectateur en position de supériorité par rapport à eux, même dans le cas où objectivement il n'y a entre personnage et spectateur aucune différence appréciable.

Cette manière de traiter les personnages peut paraître vaguement raciste (et certains critiques l'ont écrit) mais ce n'est pas juste. Le cinéaste et nous, nous regardons presque tous nos personnages avec affection et sympathie. Nous sommes de leur côté, nous ne sous-évaluons pas leurs problèmes, leurs peines, et leurs drames, mais nous les traitons de manière à exorciser le danger majeur, la démagogie ouverte et le victimisme systématique. Quand on sourit de quelqu'un, on sympathise déjà avec lui, on jette les bases d'une amitié.

Dans quelle mesure la comédie est-elle liée au drame et au mélodrame ?

Age. — Cela fait longtemps désormais que la comédie a perdu le statut qu'elle avait au moyen âge, de composition littéraire intermédiaire entre l'élégie et la tragédie. Elle est devenue de manière souple, synonyme de spectacle léger à fin heureuse. Une étiquette commode qui suffit à définir une « zone artistique » où les citoyens peuvent se mouvoir selon certaines règles. Mais aujourd'hui, la comédie confine au drame. Certains films sont ainsi construits que les moments comiques qui restent prévalents, s'opposent aux moments pathétiques ou dramatiques. Comme il arrive dans la vie qui n'est pas tout drame ou tout farce.

Dans quelle mesure tenez-vous compte dans votre travail, des acteurs que vous comptez utiliser ?

Age. — Nous en tenons compte. On part d'une idée et l'idée contient un personnage et on pense que l'acteur idéal serait A, que si A n'est pas disponible B pourrait faire l'affaire. Il ne faut pas s'étonner de cette souplesse qui nous accompagne le temps d'établir le texte. Il ne faut pas s'étonner non plus par la suite si le film n'est joué ni par A, ni par B, mais par C ; cela veut dire que le personnage résiste bien pour son propre compte et qu'en tenant compte des ajustements rendus nécessaires par la présence de l'acteur, le personnage semble fait à la mesure de son interprète : une sorte de phénomène de mimétisme diffus.

Vous avez collaboré aux films joués par Toto ?

Scarpelli. — Uh ! Les films de Toto ! Ce que je vais dire concerne et ne concerne pas Toto. Il était une fois un grand comique qui s'appelait Toto, et dont les critiques ne s'occupaient guère. Il faisait des films que les critiques détestaient. Ils écrivaient : « Ça suffit comme ça ; nous avons touché le fond... ». Les années ont passé. Quelques exploitants (remarquez bien : pas les critiques) ont ressorti à des fins commerciales les films de Toto. L'adhésion du public a été totale ; les cinémas d'art et d'essai se sont remplis pendant des semaines d'un public composé en grande partie de jeunes. Ce fut un succès culturel tel que les critiques, à des années de distance de l'époque où ils le méprisalent, durent réévaluer le phénomène Toto. Et qu'ont-ils découvert ? Non seulement que Toto était un grand acteur, mais que ses films étaient spirituels, populaires au bon sens du mot, et de grande valeur. Moralité : la critique, enfin une certaine critique, n'admet pas la genèse d'une œuvre à laquelle elle n'a pas participé. Ils n'avaient pas voulu être la mamma de Toto il y a vingt ans, ils le mettent au monde de nouveau maintenant comme s'il n'était pas déjà né.

Que pensez-vous des réalisateurs et de la tendance de la critique italienne à considérer le seul metteur en scène comme l'auteur du film en ignorant les écrivains ?

Scarpeili. — Ah, les metteurs en scène ! Je les estime, certains d'entre eux comme amis, comme collaborateurs, parfois comme réalisateurs et inventeurs pour une part du film. Je ne les aime pas quand (cela arrive aux plus spirituels d'entre eux) ils laissent la critique leur attribuer des pensées, des intentions, des traits «  autobiographiques », même des névroses ou un passé criminel qui ne les concernent en rien — et cela pour être considérés comme les auteurs du film.

Age. — Je pense aux pralines, les amandes grillées au caramel qui ont pris le nom du Maréchal Du Plessis de Praslin parce que son cuisinier les avait inventées. A cette époque, en effet, la tendance à attribuer les mérites au plus élevé en grade ne se limitait pas aux succès militaires, mais s'étendait aux bonbons. Aujourd'hui un grand nombre de critiques (pas tous) ont tendance à attribuer un peu vite les mérites d'un film au seul réalisateur. C'est quelquefois très largement justifié, quelquefois un peu moins ; parfois les critiques feraient bien d'en référer directement au cuisinier.

Propos recueillis par Andrée Tournès