Vous avez dit « Mes films ne se suivent pas pour se contredire ou par souci d'opposition. Ce qui me décide, c'est avant tout l'impression que je n'ai jamais fait ça. » Est-ce que ceci trouve un écho particulier avec 35 rhums ?

Les films arrivent, je ne dirais pas par accident, mais j’ai toujours l’impression qu’ils me surprennent. Forcément ils sont liés au film précédent, qui laisse une empreinte et en même temps un vide, et c’est sans doute ça leur liaison. J’ai l’impression que ça arrive par hasard, mais en réalité quand je commence à travailler un peu l’idée, je m’aperçois que non, qu’il y a des ramifications. Qu’il y a des choses qui ont pris racine avant, parfois dans des films précédents, comme s’il y avait quelque chose que je n’avais pas su exprimer et que c’est cela qui va faire la place pour qu’une idée me vienne. Mais, il n’y a pas d’historique, il n’y a pas de plan. Quelqu’un de l’extérieur pourrait voir une continuité ; moi je ressens tout d’une manière chaotique, donc mon travail aussi. Je n’ai jamais le sentiment que les choses sont organisées.

Quand est apparue l'idée de 35 rhums pour la toute première fois ?

Peut-être dès mon premier film, parce que c’est une histoire qu’on m’a racontée tout le temps dans mon enfance. L’histoire de mon grand-père qui était un homme veuf, qui a élevé seul ma mère, qui n’a pas eu d’autres enfants, qui ne s’est jamais remarié. Avec mes frères et sœurs, on sentait à quel point le moment où notre mère l’avait quitté avait dû être crucial. Car elle était la fille unique de cet homme-là. On se disait que nous, qui étions frères et sœurs avec un père et une mère, nous n’aurions probablement jamais une chose aussi cruelle à faire.

Et puis des années plus tard, il y a eu une rétrospective Ozu à Paris, un été, et plusieurs soirs de suite, j’ai emmenée ma mère voir des films d’Ozu : je sentais que la présence du père chez Ozu, ça la concernerait, ça lui rappellerait son père, mon grand-père. Les sentiments y ont une façon particulière d’être exprimés. Je sentais bien que je m’acheminais vers l’envie d’un film. En réalité je repoussais l’idée car je ne voyais pas qui pouvait être cet homme. Je n’avais pas envie d’une réplique, pour moi c’était ailleurs que l’histoire se passait.

Mon grand-père était brésilien, je sentais bien qu’il n’était pas de France. Le fait d’être étranger, c’est comme si sa seule famille, c’était sa fille. Déjà toute petite, je voyais qu’il n’y avait qu’elle. Et quand ma mère s’est mariée, qu’elle a eu des enfants, il était un grand-père très particulier parce qu’il était d’abord le père de notre mère, beaucoup plus que notre grand-père. On comprenait qu’il nous aimait beaucoup moins qu’il ne l’aimait elle. Le projet de film était bloqué en moi parce que de toute façon j’avais l’impression que personne ne pouvait interpréter cet homme-là.

Personne, sauf Alex Descas...

Oui, Alex. Lui, il a tout pour que j’y croie, il peut exprimer avec une intensité sourde, silencieuse, indéfectible et du coup, j’y crois. Être la fille de cet homme-là, ça voudrait dire à la fois avoir une confiance absolue en lui et connaître ce qui est le plus fragile, mais aussi voir en lui un homme séduisant. Si c’était juste un père à la fois loyal et fragile, ce serait déjà beaucoup, mais en plus, il est très séduisant.

C’est pour cela que, dans le film, on entre dans leur relation comme chez un couple ?

Oui, c’est un couple très possible, à première vue. À tel point que la première scène dans l’appartement, avec Jean-Pol (Fargeau, co-scénariste), on l’avait écrite comme s’il s’agissait d’un couple qui se retrouve après une journée de travail. Juste à la fin seulement on se dit ben non, ils se séparent, ils ne dorment pas dans la même chambre. Dès qu’on a commencé à travailler avec Alex et Mati, j’ai vu Alex se modifier, se renfermer un peu comme s’il demandait à Mati de venir à lui. Alex a senti que c’était bien que ce soit elle qui aille vers lui plutôt que lui vers elle, pour que le rapport de paternité, il puisse l’exercer sans ambiguïté. Et qu’elle n’ait jamais de doutes sur les baisers, les caresses de l’acteur qui allait jouer son père. Moi, ça me rassurait, je me disais qu’il n’y aurait aucune ambiguïté pour Mati.

Sauf dans la scène de la danse, peut-être...

Elle l’était par essence parce qu’il invite sa fille à danser, mais il l’invite à danser pour mieux la passer à ce jeune homme. Je crois que la scène est troublante comme un rituel de passage, une sorte de cérémonie : le père donne la fille. Ce trouble, nous aussi on l’a ressenti sur le plateau.

Et c'est parce qu'il y a ce trouble que Joséphine refuse le baiser de Noé ?

Joséphine ne voit pas encore ce voisin comme un amant potentiel (il fait partie de l’immeuble, de sa vie et ce baiser, sous les yeux de son père, rend la chose encore plus inattendue). Tout à coup, elle est obligée d’accepter le baiser de quelqu’un qu’elle n’a pas choisi elle-même. C’est seulement après ce baiser qu’elle peut se poser la question d’une façon plus personnelle, elle n’est pas docile, elle veut décider elle-même, elle ne le fait pas agressivement. Elle sait que le voisin en profite, un peu comme un loup affamé, elle le sent et peut-être, ça l’énerve. Tout à coup, c’est un vrai baiser, alors qu’il flirtaille avec elle dans l’escalier depuis des années. Tout d’un coup, elle réalise que ce n’est pas seulement le gentil voisin, il y a quelque chose de son désir à lui qu’elle perçoit justement parce que son père est si proche et que c’est sexuellement troublant.

Il y a peut-être une partie d’elle aussi qui refuse l’idée de quitter son père et qui voit en Noé un amour plus calme, qui la séparerait moins qu’une passion pour quelqu’un de l’extérieur, hors du cercle de l’immeuble. Peut-être que c’est un amour plus raisonné, auquel elle n’avait pas pensé, plus simple à envisager qu’une passion qui pourrait l’engloutir.

Noé en profite, mais le père en profite aussi pour découcher...

Attiré ou pas attiré, le père veut signifier à sa fille qu’elle est libre comme lui aussi est libre, qu’ils ne sont pas prisonniers de cette idée de famille que Gabrielle, la voisine, tient tellement à faire exister. C’est sa façon à lui d’être libre, il a découché plus d’une fois, mais là, il dit : ne croyons pas que ces liens familiaux, que nous avons dans l’immeuble, sont les seuls. Le désir, ça existe aussi. Le désir, ça rend libre.

Toute leur relation est racontée sous le signe de l'inquiétude...

Oui, pour moi, le danger était là. Aimer, c’est avoir peur qu’il arrive quelque chose à la personne qu’on aime. C’est pour cela qu’on a écrit la scène avec le cheval, comme le lied de Schumann avec le poème de Goethe où le père emmène son enfant sur un cheval dans la lande pour le sauver parce qu’il est fiévreux. On pense souvent que les pères sont plus désinvoltes avec leur enfant que les mères, je n’en suis pas sûre. C’est très délicat. À l’opposé d’une mère, il ne peut pas y avoir autant d’intimité. Un père sera plus désinvolte avec sa fille, car il est contraint de garder une distance.

Et à la porte de cette relation, il y a tous les autres qui attendent...

Ce type d’amour est tellement exclusif qu’il rejette les autres. Gabrielle doit rester à la porte. Lionel, qui est pourtant l'ami de René, ne peut empêcher son suicide. Avec Jean-Pol, on le sentait écrasé par la mort de René, mais pas coupable. Lui, sa vie, c’est d’abord sa fille, leur vie est une citadelle, et ses relations d'amitié, avec René et les autres, ça ne peut aller au-delà d’un certain seuil, quand même.

Le mal être de René hante le film. Il est celui par qui nous comprenons que descendre du train, c’est mourir...

Oui, j’ai souvent l’impression que la vie, c’est comme ça. C’est pour ça qu’un homme qui est licencié encore jeune, ou en retraite anticipée, qu’il travaille dans les trains ou pas, il est abandonné sur le quai. Un sur France Inter, Daniel Mermet interviewait les gens qui lisaient dans le RER : le journal, des romans, un dossier, le Coran ou la Bible. Pour la dernière émission, il va voir le conducteur du RER, dans sa cabine : « Vous évidemment je ne vais pas vous demander si vous lisez, on ne peut pas lire en conduisant. » Et le gars lui répond « Oui c’est vrai, mais la lecture, c’est très important pour moi. » « Et vous lisez quoi par exemple ? » Et le conducteur lui dit : « En ce moment je suis en train de lire « Mars » de Fritz Zorn. ». « Mais ça vous plaît ce livre ? » Et le conducteur répond : « Oui, ça me fait m’interroger sur ma condition d’homme, et repenser aux moments où j’ai eu envie de me suicider. » Il se met à parler de la tentation du suicide, et il ajoute que la solitude dans sa cabine évidemment prédispose à l’introspection. C’est vrai, maintenant que je suis allée dans une cabine de RER, je me rends compte à quel point c’est une situation de solitude introspective. Justement, quand on a les idées noires, ce n’est pas très facile d’être aux commandes du train. Et j’ai compris pourquoi. Cette émission de Daniel Mermet est devenue fétiche pour moi.

Encore une fois, vous récréez Paris, ici un Paris où l'on n’arrive jamais. Ces personnages qui vivent loin et qui ne peuvent arriver nulle part. Qui s'attendent les uns les autres, qui recréent la vie là où c'est possible. C'est un Paris raconté par ses trajets. On est dans ses entrailles, ses extrémités, ses intérieurs, au seuil mais jamais au centre...

Le RER, contrairement au métro, ne va jamais au cœur, c’est un engin qui amène les gens au bord de la ville et qui les ramène dans leur banlieue, qui fait ce boulot de passeur entre deux mondes qui s’ignorent un peu. Le métro est complètement intégré, on est dedans, on est dans la ville. Il circule d’une station à l’autre, apparemment plus indifférent, sans état d’âme. Alors que le RER a la spécificité d’être lié profondément à la vie des gens. Les conducteurs le savent et ils en tirent de la fierté.

Comment s'est passé ce tournage souterrain, sur les rails ?

La SNCF nous a beaucoup aidé. Je voulais aller vers le nord, ça nous plaisait, à Jean-Pol et à moi, quand on prend le train en allant vers le nord, l’horizon s’élargit et on a l’impression d’aller vers plus de lumière. Avec Jean-Pol, on parle de la géographie des films avant d’attaquer le scénario. Pendant le tournage, je craignais de déranger, de faire intrusion, avec notre matériel. Le régisseur m’a dit, « mais non c’est avec eux qu’on va faire le film ». En fait, c’est exactement ce qui s’est passé. Ils ont pris en main l’affaire, donc ils nous disaient « la scène de nuit, on la fera là, à telle heure parce qu’on peut débrancher les caténaires plus facilement, la scène avec le cheval, on ira la faire là-bas », vraiment ils étaient dans le film. Ils donnaient leur avis, du coup ça a mis à l’aise Alex qui a réellement appris à conduire un RER. Et qui a perçu la solitude et l’intensité concentrées qui règnent dans la cabine.

Le quotidien du film est menacé à deux reprises : par un départ à la retraite et un mariage. Ces deux moments sont, en partie, racontés par des verres de rhums, vides et une légende. Quelle est l'histoire des 35 rhums qui ponctue le film, mais qui ne nous est jamais dévoilée ?

Je pensais à une histoire de flibustier des Caraïbes qui aurait dit « le jour où tu me prendras ma fille, je me soûlerai ». Avec Jean-Pol, on a voulu écrire la légende, mais on s’est dit, c’est mieux que personne ne la connaisse.

On a le sentiment que seuls le père et la fille vivent au présent. Que tous les autres sont restés enfermés dans le passé : Noé, son vieux chat et l'appartement de ses parents disparus, Gabrielle et son amour expiré, René accroché à ce travail qu'il n'a plus. Tous sont tournés vers Lionel et Joséphine, vers cette porte fermée derrière laquelle se joue chaque jour la perfection du quotidien...

Ce qu’il y a d’égoïste dans l’amour, aux yeux des autres, c’est que l’amour est vraiment une machine à fabriquer le plaisir d’être au présent. L’amour, pas forcément entre deux amants, ça donne le goût du présent. C’est précisément ça que dit la vapeur du rice cooker quand le père rentre chez lui, comme des amour, c’est aussi une forme de train. Descendre, c’est toujours être en danger de mourir. L’histoire du train remonte à des années. J'étais convalescente après une opération et j'écoutais la radio. L’après-midi petits signaux qui lui disent « on est bien là et bien maintenant ». Et je crois que ceux qui s’aiment savent que leur amour dressé entre eux et les autres, c’est leur bastion, leur force. Ils ont du mal à le sacrifier. Deux êtres à l’unisson, quelle que soit la raison, ça boucle quelque chose d'impénétrable.

Et il faut ce dernier trajet - aller encore plus loin, jusqu’en Allemagne – pour sortir de cette boucle...

J’avais l’impression que dans le film, on devait savoir quelque chose de la mère. Il fallait une trace de la mère, pas seulement une photo, pour exprimer quelque chose du métissage. Et j’imaginais qu’elle venait d’un pays européen mais très différent de la France, comme si, au bout de l’autoroute, on pouvait trouver un autre monde. Je me souvenais de cette lande allemande (j’y suis allée avant) qui borde la mer Baltique, entre Hambourg et Lübeck.

Il y a longtemps, j’avais vu les processions d’enfants avec les petits lampions (pour célébrer le solstice d’hiver) chantant : « lanterne, lanterne, ne t’éteins pas ». Le père n'est pas un homme de cette terre-là, mais d’une autre terre où l’on n’a pas besoin d’allumer des lanternes pour qu’il y ait du soleil. Sa fille est ce mélange.

La fille, c'est Mati Diop, qui tourne ici son tout premier film...

Mati, ça n’était pas donné... Parce que j’avais vu une jeune fille un jour Gare de l’Est, dans le métro, c’était avant qu’on écrive, et je m'étais dit « je veux la même ». J’avais envie de lui courir après pour lui demander son numéro de téléphone, mais c’était trop tôt, je ne l’ai pas fait, je n’ai pas osé. C’est cette image de jeune fille que je voulais. Je l’ai cherchée longtemps, elle était ronde, charnue, solide, lourde même, et donc j’étais enfermée dans cette image. Bien sûr ça ne marche pas de demander à une jeune fille de ressembler à une autre.

C’est Grégoire Colin qui m’a présenté Mati (Grégoire me connaît bien), et quand, pour des essais, nous l’avons filmée avec Agnès (Godard, chef opérateur), elle m’a attrapée. C’était elle, et personne d’autre. Je ne savais rien d’elle, je ne savais pas qu’elle étudiait au Fresnoy, qu’elle était la nièce de Djibril Diop Mambety, ce grand cinéaste sénégalais. Elle m’a prise dans ses filets. Mais après la séduction, j’ai éprouvé à quel point elle éclairait le personnage plus subtilement.

Et les voisins, les amis ?

Au début, Grégoire, ce n’était pas dit non plus. Il s’est imposé comme s'il avait frappé à la porte et avait dit « mais et moi ? Pourquoi je ne suis pas dans cette histoire ? » L’amoureux. Oui, bien sûr, Grégoire. C’est comme si je ne voulais pas m’avouer que je pensais à lui depuis le début et c’était presque embarrassant, comme si ça affaiblissait ma relation avec lui. Alors qu’en fait, c’est tout le contraire, je crois. J’aime tellement retourner vers Grégoire que parfois je m’invente des obstacles pour revenir vers lui, comme par hasard. Je ne voulais pas qu’il redevienne le Grégoire des autres films, je voulais qu’il soit un autre, j’avais envie qu’il ait l’air d’un pirate. Il nous disait : « Je suis un manouche réunionnais. »

Quant à Nicole Dogué (Gabrielle), c’est une comédienne que j’ai connue au théâtre et que j’aime beaucoup. Elle a déjà joué avec Alex, et donc je savais que cette familiarité entre eux nous permettrait de ne pas trop souffrir de cette relation qu’elle entretient avec le personnage de Lionel, celui de l’amoureuse sans cesse reconduite, repoussée, celle qui s’accroche et espère toujours qu’à la fin elle aura son morceau d’amour. Enfin, Julieth Mars-Toussaint est peintre, il n’est pas comédien. C’est le meilleur ami d’Alex, il vit en Allemagne. Il a accepté, après tergiversations, parce qu’il avait peur.

Et toujours Agnès Godard à l'image...

Je n’ai pas pris pour acquis qu’elle allait faire le film. Son travail l’avait amenée ici ou là. Sans obligation vis-à-vis de moi, je lui ai dit que 35 rhums ne pouvait pas exister sans elle, car c’était aussi notre famille à nous - Alex, Grégoire, Jean-Pol, Arnaud (de Moleron, chef décorateur), elle, moi - et que ça n’avait même pas de sens d’envisager le film sans elle. Agnès voit les choses comme moi, nos regards s’accordent. Ce n’est même pas qu’ils s’accordent, ils sont d’accord. C’est aussi le sentiment que nous avons des choses, le rapport qu’on a avec les lieux, et le goût des visages, de certains visages. Le regard ce serait trop peu. Je crois qu’on a la même idée de la pudeur, donc ça aide aussi, on n’est pas obligées de se dire tout.

Pour Trouble Every Day, vous aviez dit « La musique des Tindersticks vient du fond de la tête ». Dans 35 rhums, elle est omniprésente, obsédante...

À la salle de montage, Stuart (Staples, leader des Tindersticks) m'a dit : je ferais juste un thème parce qu’il n’y a pas besoin de beaucoup de musique. Mais, en fait, la musique a progressivement gagné le film, comme un lierre qui envahissait tout un mur. Pour moi, il y avait la présence de Stuart tout le temps dans le film. Quand je lui ai envoyé le scénario, je ne lui ai rien dit, mais Stuart a une fille. Stuart n’a jamais besoin d’explication, il comprend les scénarios, plus ou moins comme je l’espère, et souvent il éclaire un angle que je n’avais pas soupçonné, il m’impressionne beaucoup. Longtemps j’ai cru que nos rapports étaient un peu brutaux, mais c’est en vérité du compagnonnage et de la pudeur. J’ai eu l’impression - peut-être l’ai-je fantasmé - qu’il m’a dit : « Cette histoire, elle est pour moi. » Comme s’il voulait dire : je la comprends mieux que toi.

C'est la première fois que vous travaillez avec Guy Lecorne au montage.

Guy a fait confiance au rythme interne du film, il ne l'a jamais brutalisé. C’est une alliance. J’ai fait connaissance avec lui à travers le montage. Le film à l’intérieur du film, c’est le monteur qui le voit en premier. Les grands monteurs voient à l’intérieur de la gangue des rushes, le noyau dur. Il n'y a pas eu de variations, c’est un scénario qui est devenu un film, sans douleur. Mais même quand on a l’air d’être si proches du scénario, il y a un noyau dur à trouver. Guy n’a pas eu besoin de me connaître moi, il a reconnu le film d’abord, et après, on a fait connaissance.

Et après J’ai pas sommeil et Vendredi soir, c’est la troisième fois que Bruno Pesery produit l’un de vos films.

Je pense que Bruno a tout de suite perçu (moi pas du tout) que ce serait un film difficile à produire. Un peu hors normes, à sa façon, et quand je l’ai compris, j’ai eu peur et j’ai pratiquement renoncé au film. C’est Bruno qui m’a rassurée, et qui m’a – sans jeux de mots – remise sur les rails. Il n’a jamais caché la fragilité du film, mais il m’a beaucoup encouragée. Lui et aussi la confiance que nous a apportée Arte et la coproduction avec l’Allemagne. Je crois que Bruno a cru dans le film avec lucidité, il a vu avant moi ce qu’il y avait de doux et de plus apaisé. Quand un film est fini, les obstacles s’oublient vite et cela semble tellement normal qu’il existe. Mais, à chaque fois, c’est une prouesse.