Sur la table : le poème pour adultes d'Adam Wazyk :

Il y a les hommes harassés…

Il y a les hommes boircis diffamés…

Il y a les hommes qui attendent un papier…

Il y a ceux qui attendent la justice.

Dans notre mémoire : le vieux mécanicien Orzechowski d'André Munk, le malheureux héros d'Un homme sur la voie, "l'homme harassé", "l'homme en miettes" si on préfère le mot que le cinéaste emploie pour ses personnages d'Eroïca. Orzechowski mis à pied (et pas tout à fait à tort) est l'homme trouvé mort sur la voie ferrée, broyé par la locomotove même qu'il conduisait quelques mois avant ; les signaux ne sont pas en ordre, un terrible accident a failli se produire ; les enquêteurs (sauf un) sont convaincus d'avance qu'Orzechowski, surpris par l'arrivée du train, est cependant, par désir de vengeance, l'auteur du sabotage.

À la dernière minute du film, un brusque virage dans l'enquête révèle que – tout au contraire – Orzechowski a vu le signal éteint ; les signaux étaient encore, dans ce dur après-guerre polonais, des lampes à pétrole ; il a constaté avec rage, en essayant d'allumer, qu'il n'y avait pas de pétrole dans la lampe : il n'avait plus le temps ; il a posé sa montre, bien au milieu, entre les deux rails, comme un homme simple qui sait la valeur des choses et ne veut pas gâcher ; et puis, il s'est avancé vers le train – vers sa loco – pour empêcher la catastrophe au prix de sa vie : ainsi cet homme brisé et las et durci, celui qu'on dénonçait comme un saboteur, était, en vérité, un héros.

Celui qui n'avait pas mis de pétrole dans la lampe, c'était le garde-barrière rustre et sous-développé hagard et servile incarnation de l'ignorance paysanne séculaire :

Une cordelette au cou – la croix de Czestochova,

trois étages de jurons, un oreiller de plumes,

une gourde d'eau de vie, le désir des filles,

une âme méfiante arrachée au labour…

surgie soudain des ténèbres moyenâgeuses,

masses errantes. Pologne inhumaine,

hurlant d'ennui par les soirs de décembre…

Le mal, c'était donc cette sottise séculaire, et non pas "l'ennemi" sur lequel, comme dit Munk, on avait "l'habitude, en ces temps, de jeter la responsabilité du mal". Quand tout apparaît clairement, un des enquêteurs, un de ceux qui pourtant a cru Orzechowski coupable, se dirige vers la fenêtre : "On étouffe ici" – et il ouvre la croisée sur un des plus beaux paysages ferroviaires (même après Renoir et après Gance), que le cinéma ait jamais produit : paysage nocturne fait de rails luisants, de signaux, et de la masse sombre des locomotives dans les jets de soudure autogène…

On étouffe ici : quand le film a été présenté en 1957, la Pologne respirait à pleins poumons.

Mais Munk dit lui-même : "Nous voulions grâce à ce film, engager une certaine discussion qui, au moment de la première représentation s'avéra n'être plus actuelle". Mais il avait été préparé en cette années 1956 – celle précisément où circulait aussi le Poème pour adultes, et les deux œuvres annonçaient, appelaient ce printemps en octobre où la Pologne allait, non pas seulement rappeler Gomulka, mais, à travers les périls, se réapproprier le socialisme.

Nous réclamons des vérités claires, le blé de la liberté, la raison flamboyante.

Nous réclamons en tant que parti.

Ce temps de la prise de conscience est aussi celui du premier "film joué" d'André Munk, celui de son second souffle après la période documentaire.

Tout ce qu'il a fait dans les années qui précèdent et qui suivent marque chez lui aussi (comme chez Wazyk), la volonté intransigeante d'en appeler à la réflexion personnelle féconde : ce cinéma-là, lui aussi, refuse de traiter ses spectateurs comme des enfants naïfs : en vérité, Cinéma pour adultes ; mais Un homme sur la voie sans doute nous livre, dans sa solidité, plus clairement que d'autres films, la méthode de Munk : pour l'appel à la réflexion, il n'est pas indifférent que le personnage apparaisse au cours de l'enquête, à travers une série de témoignages (évoqués en flashback) différents les uns des autres par des nuances plutôt que des contradictions ; surtout il est essentiel qu'Orzechowski apparaisse, jusqu'à la fin, comme un personnage dur, souvent odieux, adjudant de chemins de fer qui respecte les machines et pas les hommes, humilie ses subordonnés, fait bon marché de leur vie ; il est essentiel que le spectateur lui aussi soit porté jusqu'à la fin à condamner.

Ce qui est essentiel ici n'est pas une réussite formelle de suspense (qui existe), ce n'est pas le raffinement psychologique rare en un temps où le réalisme socialiste exigeait qu'un héros positif le soit du début jusqu'à la fin.

C'est que le spectateur, parce qu'il a d'abord condamné, est obligé de faire ensuite retour sur lui-même, de rétablir lui aussi la justice et la justesse contre son propre premier jugement.

Ainsi ce n'est pas par hasard qu'Un homme sur la voie, la démonstration même de la méthode de Munk, l'appel le plus voulu et conscient à la réflexion du spectateur-créateur, se situe en ces mois même qui furent, pour la nation polonaise, ceux d'une réflexion indispensable et dramatique ; et ce n'est pas par hasard non plus que le film est la grande charnière dans son œuvre.

Car ce qui frappe au premier contact dans l'œuvre de ce cinéaste, mort à 40 ans pourtant, ce sont des "périodes" apparemment aussi contrastées que dans l'œuvre de Picasso "l'époque bleue" ou "l'époque des monstres", et on songe un instant à dire : "l'époque des trains", "l'époque Piszczyk".

Mais on devient plus familier avec l'œuvre de Munk, on ressent l'indissoluble unité qu'établit entre les époques un esprit toujours en éveil et toujours en quête de nouveaux moyens d'expression et de nouvelles voies de réflexion.

Avant Un homme sur la voie, le documentariste qu'il avait été avait trouvé, en 1954, son épanouissement dans le grand reportage Les étoiles doivent briller. Les étoiles qui s'allument au chevalement des puits proclamaient une victoire dans la campagne de production et le film aurait pu être un documentaire comme les autres (issu d'un atelier guidé au départ par Joris Ivens et qui, dans les pires moments, avec des hommes comme Bossak et Munk, a d'ailleurs toujours tenu sa dignité). Mais Munk ici a voulu et su dire les vérités simples et évidentes (le travail est dur…) que les hourras de "l'art" officiel, conventionnel laissaient oublier :

Ils sont accourus, ils criaient.

Dans le socialisme,

un doigt blessé ne fait pas mal.

Munk savait, comme Adam Wazyk, qu'un doigt blessé fait mal ; et il savait aussi combien avait mal son vieux conducteur de chevaux rejeté avec ses bêtes hors de la mine mécanisée, épave abandonnée par le socialisme en construction, "homme en miettes" lui aussi, et désormais sans but ; il est vrai que la nouvelle campagne de production va permettre au vieillard de se réintégrer à la mine, mais c'est pour d'autres raisons que notre amitié lui a d'abord été acquise ; ainsi, dans ce film, il y a la peine des hommes ; il y a aussi - c'est le second récit -, le "romantisme du travail quotidien", dont l'auteur parle si souvent : c'est l'aventure des trois techniciens et mineurs qui partent à travers les galeries ébouleuses, les marécages souterrains à la recherche des vieilles veines abandonnées depuis des siècles et dont peut-être on pourra encore tirer du charbon : seulement dans ce "romantisme", le danger professionnel est toujours là ; le spectateur y participe dans une tension jamais atteinte par le documentaire (sinon peut-être les plus grands moments de Watt ou de Cavalcanti) ; il a l'oreille tendue (les bruits : la grande maitrise de Munk !) à chaque pierre qui tombe, à chaque craquement annonciateur de catastrophe, comme si lui-même, le spectateur, risquait, à chaque instant, d'être enseveli.

Les Hommes de la croix bleue (la société de secours en montagne de la Haute Tatra) sont des guides et des paysans, de simples gens, des hommes de métier comme les cheminots ; avec eux, dans le film qui leur est dédié, Munk revient à la réévaluation de l'héroïsme. Ceux qu'ils vont sauver, au cœur de l'hiver, dans une équipée (que leur sagesse montagnarde juge une folie nécessaire) sont cinq partisans blessés, exposés à la fureur allemande sur le versant slovaque non encore libéré.

On nous a annoncé une chronique ; mais quand le médecin au visage tanné et buriné comme un Donatello tombe épuisé dans la neige après son long voyage par delà les crêtes, dès les premières images, le film éclate en épopée.

Le dur travail des guides qui peinent en traînant les blessés pouvait relever encore du style documentaire ; mais pas le contrepoint qui fait ressortir leur fatigue : l'allègre bondissement des Allemands sur les skis, souligné par une musique de fifre, et qui vient plusieurs fois couper la lente retraite.

Par ailleurs, rien ne fait mieux comprendre ce que dit Munk du besoin qu'il eut alors de dépasser la description des comportements pour exprimer les mouvements intérieurs que cette amputation à vif (et sans anesthésie) qui est le sommet du film, et où le spectateur lit sur chacun des visages tendus, pris et repris, un à un des camarades du blessé, la souffrance que celui-ci maîtrise. Sans doute, c'est la même participation intense du spectateur au drame que dans les Étoiles ; mais il y a ici, très évidemment, quelque chose de nouveau.

Ce film qui définirait à lui seul une "période" (plus qu'une étape) se rattache à l'ensemble par un point capital : ici se retrouve la définition de l'héroïsme authentique, définition poursuivie à travers toute l'œuvre "documentaire" (et plus tard dans Un homme sur la voie), qui rendra plus pleinement valable la démystification entreprise par la suite d'un héroïsme illusoire.

Sur cette intention d'Eroïca, l'œuvre qui suit Un homme sur la voie, tout a été dit, et d'abord par Munk lui-même.

C'est à nouveau l'appel à la réflexion : et il s'adresse à une nation plus que toute autre éprise de folles chevauchées. Mais en mesure-t-on tout à fait le risque et le courage ? Il s'agissait de l'insurrection de Varsovie, la dernière de ces folles "chevauchées" qui avaient laissé derrière elle des centaines de milliers de morts, soulevé, entre les Polonais, tant de colères et tant de querelles ; toute la Pologne y pensait depuis douze ans – souvent sans vouloir en parler : et voilà qu'un film osait exorciser ce mal encore brûlant par l'humour libérateur. Le pari a été gagné ; jamais de vulgarité, jamais le mépris de l'homme, et ce personnage un peu loufoque engagé dans l'engrenage burlesque qui le conduit à négocier avec le corps expéditionnaire hongrois la remise de ses pièces aux insurgés, s'il est un anti-soldat, et en ce sens un anti-héros, n'est pas non plus un lâche et, sans y croire, il expose sa vie.

Ici pour la première fois dans le "Scherzo à la polacka", Munk a trouvé son ton nouveau, le côte-à-côte du burlesque et de l'émotion, le jeu sur les extrêmes. Dans l'autre partie également – le mouvement "Ostinato Lugubre" : ici encore, le mythe de l'héroïsme traditionnel est en question – cette légende d'un glorieux évadé dont se nourrissent les officiers du camp de prisonniers, alors qu'en fait, le glorieux évadé, qui a manqué son évasion, se meurt dans une soupente où un camarade l'a caché ; mais ici – et si ridicule que puisse être la gloriole militaire, le ton est grave. C'est ici qu'un des personnages les plus lucides emploie cette expression d'"homme en miettes" pour désigner ses camarades. Victimes de la captivité certes, victimes d'eux-mêmes sans doute aussi, comme Piszcsyk, comme tous les personnages de Munk, l'image initiale et finale, cette allée circulaire où des hommes tournent en rond pour la promenade, devient comme un signe hiéroglyphique de la captivité (la captivité de soi-même aussi). Il est vrai que la ronde des prisonniers n'est pas chose neuve ; mais dans Van Gogh, ils ont un visage et un visage torturé et la ronde est entre des murs : ici, il n'y a pas de mur, même pas de barbelés et "l'homme en miettes", dans la plongée éloignée qui semble prise du mirador, n'a pas de visage : c'est la vie intérieure qui tourne en rond.

"Homme en miettes", plus encore le Piszcsyk de De la veine à revendre, on peut se demander sans grande illusion comment se redresseraient en pleine terre, à l'air libre, les fleurs fânées qui peuplent l'Oflag ; mais pour Piszcsyk, pas d'illusion ; il ne s'en fait pas lui-même ; "Ne me renvoyez pas, Monsieur le Directeur, c'est ici seulement que je veux vivre" ; il commence ainsi le récit de sa vie ; il est véridique pour la première fois de son existence et aux dernières images, on sait que cet heureux asile, dont il est le suppliant, est une prison.

Fils de tailleur pour dames, traumatisé à vie par le bruit des ciseaux ; boy-scout dont la "carrière" est brisée par la poudre à éternuer du petit copain jaloux ; étudiant victime de son nez juif ; soupirant remplacé par plus bête que lui ; prisonnier de guerre pour avoir voulu jouer le soldat fanfaron et traité en traître par ses camarades pour n'avoir pas su se dépêtrer de ses fanfaronnades, Piszcsyk a toujours été, non pas comme on traduit habituellement un "opportuniste" (et dès lors, il est impossible de comprendre), mais très exactement ce que nous appelons un conformiste. Munk dit : "Il s'est tout sa vie efforcé soit d'imiter des personnes déterminées, soit… d'être bien vu par les autorités". Conformiste, il l'est plus que jamais quand, dans les années staliniennes, il gravit des échelons de la bureaucratie à force de vanter platement la "vie nouvelle".

On est tenté de plaindre Piszcsyk quand même. Mais Munk a dit : "Chacun de nous s'est comporté à certains moments en conformiste. Il se peut qu'aujourd'hui il en ait honte ; il se peut aussi que cela l'amène à régler certaines affaires avec lui-même". Ceci est valable pour les Polonais mais aussi pour nous ; et sans doute une telle intention est pour quelque chose dans l'accueil mitigé que feront à un tel film ceux qui préfèrent être satisfaits d'eux-mêmes. Mais une fois de plus, comme dans Un homme sur la voie, Munk oblige le spectateur à faire retour sur soi-même, en appliquant son "principe unique" : que les conclusions à tirer soient laissées au spectateur.

C'est sans doute parce qu'il s'appliquait à lui-même un principe analogue, laissant l'œuvre en suspens pour une réflexion en marche, que ses amis quand ils ont voulu achever La Passagère, ont eu tant de peine à reconstituer la pensée de leur ami mort.

Cette mort aussi se plaçait dans un moment de crise du cinéma polonais, qui ne parvenait pas à affronter le présent de la Pologne. Cette crise évidente et reconnue aujourd'hui, Munk l'avait vue avant quiconque, et pour l'affronter, sans doute cherchait-il son troisième souffle, sans doute tâtonnait-il encore.

Mais le 20 septembre 1961, en ces jours de crise où toute la Pologne revivait le cauchemar de septembre 1939 comme la hantise d'un danger proche plus que comme un souvenir, une nouvelle sèche : André Munk avait été tué dans un accident de voiture.

Cet homme sur la route, c'était bien davantage qu'un des grands metteurs en scène polonais, le plus grand peut-être. C'était une partie de la lucidité, de la bonté aiguë qui pouvait conduire la jeune nation polonaise vers son avenir de nation adulte.

Pour qui le connaissait, la mort d'André Munk, c'était un peu comme pour d'autres, la mort de Bertolt Brecht.

Jean Delmas

Jeune Cinéma n°2, novembre 1964