Le dos rouge a mué plusieurs fois, quelle est la genèse du projet ?

Il y avait deux choses au départ. D’un côté, une étude que j’avais lue et qui évaluait la durée moyenne passée par chaque visiteur de musée ou d’exposition devant un tableau à 15/20 secondes environ. Ça m’a glacé le sang. Je me suis rendu compte que j’étais devenu moi-même un spectateur impatient et cette prise de conscience a été très importante.

Par ailleurs, j’avais très envie de filmer Bertrand Bonello. J’ai toujours aimé filmer les cinéastes, comme dans mon moyen-métrage La forêt des songes, avec le réalisateur japonais Kohei Oguri. Dans un court-métrage que j’ai fait avec Kenneth Anger (River of anger), ce dernier parlait devant une peinture ; je me suis dit que recueillir la parole d’un cinéaste sur la peinture était précieux.

On est passé du documentaire à la fiction au moment de la rencontre avec Bertrand Bonello. Finalement, nous avons décidé de conserver dans le film son prénom et sa profession. Il y a certes une lecture possible du film en rapport avec son œuvre, mais Le dos rouge est avant tout construit comme une fiction, sur le rapport d’un homme à l’art et aux femmes (mère, épouse, amante, amie etc.), comme créatures multiples, fascinantes, mystérieuses et abyssales.

Quel était votre rapport au cinéma de Bertrand Bonello ?

Nous nous sommes rencontrés en 2010, après De la guerre, pour lequel j’ai eu un coup de foudre. Le film avait été un échec, il doutait. À ce moment-là, les gens me demandaient qui était Bertrand Bonello, c’est dire ! Tout cela a changé après la projection cannoise de L’Apollonide. Le cinéma de Bonello me parle car on y trouve une beauté qui va vers « le monstre », qui peut être vénéneuse, qui cache un mystère. Une beauté hollywoodienne, ou bressonienne, c’est selon.

On a commencé le tournage dans une clandestinité totale mais je pense que cela l’a beaucoup amusé de jouer avec ces comédiens-là. Nous avions fixé une règle : ne faire intervenir aucun acteur avec qui il aurait déjà tourné (à l’exception d’Alex Descas). De là, le film procède selon une démarche de pur plaisir.

Que permet un tournage d’une telle longueur ?

D’habitude un tournage interrompu est quelque chose de très douloureux. Ça l’était en partie car nous étions dans une incertitude permanente de pouvoir finir, mais il y a eu aussi de bonnes choses, comme le fait de se connaître de mieux en mieux et de se communiquer nos envies. Ces interruptions m’invitaient au romanesque, à la légèreté, j’écrivais beaucoup, je me laissais aller. Le tournage s’est étalé sur trois ans, j’ai donc tourné Les Gouffres pendant Le dos rouge et de son côté Bertrand Bonello a réalisé L’Apollonide et Saint-Laurent.

Le film s’est donc écrit au fur et à mesure ?

Une bonne partie du film est semi-improvisée : les acteurs préparaient d’abord la scène avec moi, séparément. Nous discutions de chaque toile avec pour support un petit texte que j’avais préparé, tout en intégrant leurs suggestions. Concernant les interventions devant les tableaux de Miro ou Moreau, je les ai laissé libres de s’exprimer comme ils le voulaient. « Le Catalan international me laisse assez de marbre. » c’est du pur Balibar. Je crois que les comédiens ont surtout été très heureux de pouvoir parler de peinture, que l’expérience a été pour eux assez jouissive. Je ne crois pas qu’on voit les coutures entre l’improvisation et le texte écrit, comme c’est le cas par exemple au Louvre à propos des Deux sœurs de Chassériau ou du Caravage.

Comment s’est fait le choix des tableaux ?

La moitié de ces toiles m’obsédaient déjà avant le film : le Chasseriau, le Caravage et l’autoportrait de Léon Spilliaert, que l’on voit à la fin. C’est un peintre flamand dont je n’aime pas particulièrement la peinture. Par contre, sa série d’auto-portraits est bouleversante et sublime. Celui-là était spectaculaire et s’imposait comme une évidence pour le film, il y a presque du Munch dedans. En ce qui concerne Gustave Moreau, j’aime les Chimères mais j’ai surtout une passion pour son musée.

Comment filmer la peinture ?

Un jour, nous en avons discuté avec Frédéric Wiseman. C’était très intéressant, même si lui s’intéresse plutôt à l’institution et à la vie autour de la peinture comme dans National Gallery. Moi, j’ai d’abord voulu me fixer des règles mais j’ai rapidement trouvé cela dommage car les tableaux suscitent différentes inspirations. J’avais envie que l’on voit les tableaux de façons différentes : certains sont filmés plein cadre, d’autres sont fragmentés ou même seulement aperçus. Je voulais à la fois donner le temps de regarder la peinture dans le film et aussi donner envie d’aller la voir en vrai.

L’idée de la contamination par la peau vient-elle du cinéma et de la littérature fantastique ?

En réalité, l’idée m’est venue dans le train, en lisant un numéro du magazine Art Press spécial Bonello sur De la guerre. En couverture, on voyait Guillaume Depardieu de dos avec un masque d’âne dans les mains. Je ne sais pas quelle connexion s’est faite dans ma tête mais j’ai été sidéré par ce dos. Je ne sais pas trop pourquoi, c’est comme si le masque s’était décalé et je le voyais au milieu du dos. Comme si un monstre s’était posé sur lui pendant la nuit et avait laissé une trace.

Sueurs froides de Hitchcock agit-il comme une matrice pour tous les films sur le double ?

La fascination de Bonello pour Vertigo, qui est totale et historique, porte sur l’idée du double. Chez moi, elle est principalement liée à la scène où Kim Novak regarde le tableau de Carlotta Valdes. C’est l’un des plans qui m’a donné envie de filmer les musées. Il m’est difficile d’en parler car j’aime bien travailler dans une inconscience relative, je n’aime pas tellement le cinéma de maîtrise. J’essaye de garder une forme d’insouciance ou disons de non-censure quand je fais un film. La peinture permet justement d’ouvrir les portes de l’inconscient.

Comment avez-vous décidé d’incorporer les scénarii non tournés de Bertrand Bonello ?

Nous nous sommes dit que nous allions inventer une filmographie au cinéaste du film. Nous avons très tôt évoqué ses « films fantômes », La mort de Laurie Markovich, Madeleine d’entre les morts, American Music. Quand on aime son cinéma, c’est une jouissance incroyable de les découvrir.

Je lui ai proposé de réaliser lui-même une scène de Madeleine d’entre les morts, avec Isild Le Besco et Alex Descas. La scène, d’environ onze minutes, a été montrée au Centre Pompidou avec un faux débat, organisé à l’issue de la séance, que nous avons filmé. Bonello a ensuite montré ses rushs tournés pour Le Dos rouge dans le cadre de l’exposition qui lui était consacrée au Centre Pompidou.

L’idée du monstre irrigue jusqu’à la forme composite du film.

Je n’aime que l’impureté. Je fuis la pureté comme critère, comme absolu. C’est le paradoxe de ce film, fait avec presque rien et qui a l’air « doré à la feuille » car nous avons tourné dans les plus beaux lieux de Paris, avec des toiles précieuses. C’est à la fois grâce au chef opérateur, Antoine Parouty (Les invisibles) et à l’autorisation de filmer dans ces lieux magiques.

Paris ne m’avait jamais fait envie, la lumière blanche n’y est pas très belle. Jusqu’à ce que je m’autorise à filmer le Paris bourgeois et historique. Quelle merveille ! J’avais comme un tabou, c’était presque obscène quand on vit, comme moi, à la Goutte d’or et qu’on fait un cinéma plutôt pauvre. J’ai toujours associé le cinéma aux voyages, j’ai filmé à Taiwan, au Japon, à New York, à la Réunion, et j’ai retrouvé cette sensation de voyage et d’émerveillement dans ce Paris à quelques stations de chez moi.

La substitution entre les deux guides se fait naturellement, sans transition.

Jeanne Balibar aime beaucoup le travail de Géraldine Pailhas. Elles ne se connaissent pas mais il était important qu’elle aime la personne qui reprenait le flambeau. J’avais dès le départ cette idée de double en tête. C’est une idée qui me touche et que je ne peux pas expliquer. Il y a sans doute un souvenir d’adolescence : je me souviens d’avoir parlé à une fille en pensant qu’elle était quelqu’un d’autre. C’était un moment surréaliste. Cela m’évoque aussi le film Dark Water de Hideo Nakata : l’héroïne pense avoir attrapé sa fille et en fait il s’agit de l’un des démons.

Nathalie Boutefeu, qui joue aussi dans Les gouffres, est-elle votre égérie ?

Nathalie Boutefeu, c’est ma Gena Rowlands. Elle est belle et c’est une grande actrice. Elle a aussi le sens du comique. Dans Le dos rouge j’ai voulu explorer ça, avec le costume de souris, dans la scène où Pascal Greggory la drague. C’est aussi une grande tragédienne. Si elle était née dans un pays anglophone, elle serait déjà Naomi Watts ou Robin Wright.

Comment s’est fait le choix des autres comédiennes ?

J’ai l’impression d’avoir toujours voulu faire du cinéma pour filmer les femmes. Le cinéma, comme la peinture, a pour moi quelque chose de très féminin. En ce qui concerne Jeanne Balibar, j’avais adoré le film qu’elle a réalisé avec Pierre Léon, Par exemple, Electre, qui est hilarant, très créatif et fait avec rien. Je l’avais aussi aimée dans Sagan, où elle jouait l’amante, Peggy. Elle a quelque chose de spécifique aux acteurs français que j’appelle des « acteurs à musique », qui ont une petite musique totalement personnelle.

C’est l’avantage de Jeanne Balibar, tout marche avec elle : elle est la meilleure pour aller dans l’absurde. Géraldine Pailhas, je l’ai toujours aimée, depuis le Garçu, Les revenants ou Espion(s), on sait qu’elle a de l’allure, qu’elle est juste. Elle avait très envie de s’amuser, elle attend toujours qu’on lui propose des trucs dingues et elle est très friande de films fantastiques, ce qui tombait bien. Enfin, il y a Joana Preiss et sa sauvagerie. Je trouvais drôle de la caster dans le rôle de l’épouse volcanique. Nous avons aussi fait appel à son amour pour le théâtre en lui faisant répéter le Prométhée Enchaîné d’Eschyle.