" Depuis mon premier film, j’ai beaucoup parlé d’amour.

J’ai parlé d’adolescence, de séquestration et de transsexualisme. De Jackson Pollock, des années 90, d’ostracisme et d’homophobie. J’ai aussi parlé de pensionnats et du mot “spécial”, du train des vaches, de cristallisation de l’amour telle que conçue par Stendhal et du syndrome de Stockholm. J’ai parlé jouâl et j’ai parlé mal, j’ai sacré comme un charretier, parlé l’Anglais parfois, et parlé à travers mon chapeau plus souvent qu’à mon tour, je suppose.

Bref, quand on “parle” de quelque chose, il y a forcément ce risque pratiquement inéluctable de dire n’importe quoi. C’est bien pourquoi j’ai toujours choisi des sujets près de moi, plus ou moins ; des sujets qu’on maîtrise de manière relative parce qu’on connaît sa propre différence et sa banlieue, parce qu’on sait toute l’étendue de la peur de l’autre, les mensonges où l’on se conditionne à vivre caché, ou l’amour stérile que l’on prodigue avec sottise à des voleurs de temps. Ce sont des choses que j’ai connues d’assez près pour m’atteler à les raconter.

Mais s’il est un sujet que je connaisse sous toutes ses coutures, qui m’inspire inconditionnellement, et que j’aime par-dessus tout, c’est bien ma mère. Quand je dis ma mère, je pense que je veux dire LA mère en général, sa figure, son rôle. Car c’est à elle que je reviens toujours. C’est elle que je veux voir gagner la bataille, elle à qui je veux écrire des problèmes pour qu’elle ait toute la gloire de les régler, elle à travers qui je me pose des questions, elle qui criera quand nous nous taisons, qui aura raison quand nous avons tort, c’est elle, quoi qu’on fasse, qui aura le dernier mot, dans ma vie.

À l’époque de J’ai tué ma mère, j’avais voulu, je pense, punir ma mère. Seulement cinq ans ont passé depuis, mais je crois bien qu’aujourd’hui, à travers Mommy, j’essaie maintenant de la venger. Allez comprendre.

Le Look

Nous voyions Mommy comme un film très sombre en son coeur, mais verni de lumière. C’est l’emploi du spectateur que d’identifier la réelle nature du film, qu’elles qu’en soient les apparences. Pas le nôtre. Nous, de l’autre côté du miroir, nous ne voulions pas dire aux gens quoi penser, et à quel moment. Baigner Mommy dans une lumière glauque ou suffocante me paraissait un automatisme facile. Je voyais pour Die et Steve une maison gaie, un lieu où tout était possible. Je m’étais juré de tout faire pour que mes personnages ressemblent aux voisins de mon quartier d’enfance, et non pas à leur caricature.

De la même manière, la photo du film ne pouvait tomber dans les clichés misérabilistes. Les couchers de soleil et la brunante, où sont campés plusieurs séquences, enroberaient les extérieurs du film d’orange et de rose, et nous éblouiraient de flares presque jovialistes. Il était crucial que le film, par tous les moyens possibles et imaginables, soit une fable rayonnante sur le courage, la transmission, l’amour et l’amitié.

Ça ne vaut jamais la peine de faire un film sur des losers, ni de les regarder. Il ne s’agit pas là d’une forme de mépris envers quinconque, au contraire. J’ai tout simplement une aversion pour la plupart des oeuvres prétendant émettre un “document artistique” qui raconte l’histoire de gens à travers leurs défaites. Des gens qui, je le crois sincèrement, méritent d’être dépeints à travers des concepts plus riches que les déconvenues incombant à leur classe sociale, où les étiquettes qu’on leur impose. Des gens méritant des rêves, des émotions. C’est pourquoi je tenais à faire un film sur des winners, quoi qu’il leur arrive au final. J’espère sincèrement avoir au moins réussi cela.

Les Acteurs

Comme toujours, je voulais que toute la place soit laissée aux acteurs. J’ai envers cette discipline une fascination sans bornes, et comprendre le jeu, l’explorer depuis tous les angles, sous toutes ses coutures et structures, le préciser, l’étudier, c’est pour moi un but ultime. Je crois que sans le jeu, tout s’effondre.

Cette fois-ci, j’espérais diriger l’ensemble de la distribution vers une direction moins “latine”, moins exacerbée que dans Laurence Anyways, moins cérébrale que dans Les Amours imaginaires. Les personnages de Mommy ne jouent pas à un jeu, et ne savent pas comment exprimer leurs sentiments de manière aussi précise et décomplexée que dans mes films précédents. Ils ne sont pas théâtraux, ni ne se donnent en spectacle. Mais ils sont des êtres hauts en couleurs qui s’expriment de manière cohérente avec leur milieu et leur histoire.

En travaillant avec Anne Dorval et Suzanne Clément, mon intention était d’aller ailleurs et non de marcher dans nos propres traces. C’était un des défis les plus excitants de ce film ; qu’on ne les reconnaisse pas. Quant à Antoine, il est évidemment la surprise, la révélation. N’importe quel cinéaste peut s’enorgueillir de ce qu’il révèle un talent, ou le confirme. C’est un but pour moi ; travailler avec des grands artistes, et, avec eux, créer de grandes performances, de grands moments d’émotions.

On perd au cinéma la notion de personnages. On leur refuse leur surnom, leur style, leur jargon, leur passé, leurs tics, leurs plaisirs coupables, leur héroïsme, leurs manies. On case les acteurs dans des archétypes et des organigrammes scénaristiques, des systèmes rentables. Mais les humains intéressants existent dans la réalité et les acteurs avec qui j’aime travailler mettent à contribution du film la réalité qu’ils observent et connaissent depuis toujours. Pour moi, c’est le propre des grands acteurs ; créer des personnages et non des performances.

Mommy vs J'ai Tué ma mère

Il existe des filiations entre mon premier film et celui-ci en superficie, mais en profondeur, peu.

De la réalisation au ton, du style d’interprétation à l’univers visuel, ce sont deux films, deux planètes. L’un se dévoile par le regard d’un ado, l’autre observe une mère. Outre la différence de points de vue, J’ai tué ma mère est une crise de puberté ; Mommy, une crise existentielle.

Et je ne vois aucun intérêt à faire le même film deux fois. Je suis heureux de revenir au thème mère-fils, toujours présent dans mes films, toujours, même, à l’origine de ceux-ci. Mais je suis surtout excité à l’idée d’explorer de nouveaux horizons au sein même de ma filmographie et, plus globalement, dans ce style de films et thématiques familiales qui représentent pour moi le dialogue absolu avec le spectateur. La mère, c’est là d’où l’on vient, et l’enfant, qui l’on est, qui l’on est devenu. Ces considérations freudiennes sommeillent toujours en nous.

La Musique

Je pense que la musique fait avec chaque individu un invisible commerce visant à mettre sa propre histoire à contribution du film. Dido, Sarah McLachlan, Andrea Bocelli, Céline Dion ou Oasis ont tous un passé avec chaque cinéphile ; quand jouait Wonderwall, par exemple, en 1995, l’un était en rupture amoureuse, l’autre seul dans une taverne, en voyages de noces en République Dominicaine, ou sur le chemin du retour après les funérailles d’un ami. Ces vies fermées, ces sensibilités peuvent alors éclore, et l’écriture du film se poursuit soudain au-delà de la salle de montage, en collectivité, dans le noir, comme le principe premier du cinéma.

Et l’idée que presque chaque chanson jouant dans le film soit en fait issue de cette compilation, et non de ma playlist intime, était nouveau pour moi en termes de procédés. Je me rappelle Pauline Kael parlant du cinéma de Scorsese et disant que, dans ces types de films, les chansons ne jouaient plus SUR le film, mais DANS le film, à la radio, à la télé, dans les cafés. Il y a dans cet usage intra-diégétique une façon d’encrer le spectateur dans la réalité vraie et nue des personnages, en faisant oublier les idées du réalisateur.

L’Aspect-ratio du 1:1

Après avoir tourné le clip d’Indochine ainsi, j’ai constaté toute l’humanité et l’efficacité de ce ratio sur le plan de la communicabilité émotive.

Le quadrilatère qu’il constitue encadre les visages à la perfection, et représente à mes yeux l’idéal en terme de portrait ; aucune distraction ni affectations possibles : le sujet est indéniablement le personnage, au centre de l’image, toujours. Les yeux ne peuvent l’éviter. C’est par ailleurs le format des jaquettes de CD, de toutes ces pochettes d’album qui ont marqué notre imaginaire. Le Die & Steve Mix 4ever étant un leitmotiv visuel récurrent dans Mommy, l’usage du 1:1 trouvait ici un écho supplémentaire à mes yeux.

Il s’agit aussi de l’aspect-ratio fétiche de mon directeur photo André Turpin, qui à son dire avait toute sa vie rêAvec Mommy, le jeune réalisateur vé de tourner en 1:1 sans jamais oser le faire (étant aussi réalisateur, notamment du très bon Zigrail, road-trip moyen-oriental en noir et blanc sur fond de John Zorn brutal!).

Après maintenant un an à m’avoir cassé les couilles parce qu’il regrettait d’avoir tourné en 1:1 à chaque plan du film, je peux vous confirmer deux choses : André Turpin aime le cinémascope et moi, je ne regrette rien.