Connaissiez-vous bien l’affaire d’Outreau ?

Superficiellement. C’est en lisant le journal écrit par Alain Marécaux en détention que je l’ai vraiment découverte et ça a été un choc ! On découvre dans ce livre, à l’échelle intime d’un homme, la mesure des incohérences, des absurdités et la dimension kafkaïenne de cette affaire. Ce récit m’a totalement bouleversé et révolté. En faisant le film, j’ai voulu transmettre au spectateur ces sentiments d’indignation et de colère que j’avais ressentis à ma première lecture.

Comment avez-vous eu l’idée d’en tirer une adaptation ?

Dès la lecture du livre, j’ai eu l’impression de voir un film se dérouler sous mes yeux. Et avec un tel ouvrage, on ne se pose pas deux secondes la question de la nécessité d’en tirer un film : elle s’impose d’elle-même. Mais je ne me suis pas précipité, j’ai préféré laisser reposer le livre, et lire tout ce qui avait été écrit sur Outreau. Et je me suis aperçu que tous les innocentés d’Outreau racontaient strictement la même histoire, le même enchaînement absurde : ils poussaient exactement le même cri qu’Alain. Puis, je suis revenu au livre d’Alain qui me semblait le plus emblématique. Il ne s’agit donc pas d’un film sur Outreau, mais d’un film centré sur Alain Marécaux pris dans l’affaire d’Outreau, ce qui est très différent.

Quelle a été votre démarche dans l’adaptation ?

J’ai commencé par prendre contact avec Alain Marécaux en lui disant que je ne pourrais pas adapter son histoire sans lui pour deux raisons. La première était qu’il me semblait fondamental qu’après avoir été trahi par la justice, il ne se sente pas trahi une seconde fois par le film. La seconde, beaucoup plus pragmatique, était qu’il y avait des manques dans le livre – qui s’arrêtait après le premier procès et donc bien avant l’acquittement du second procès – que lui seul pouvait m’aider à combler. C’est ainsi qu’Alain m’a accompagné tout au long du scénario et de la fabrication du film.

Vous êtes-vous livré à un important travail de documentation ?

Au départ, je comptais sur Alain pour me raconter le contenu des entretiens avec le juge Burgaud, mais il ne s’en souvenait plus, sans doute à cause du refoulement et du traumatisme causés par cette affaire. C’est plus tard, en épluchant le dossier d’instruction que j’ai pris connaissance des procès-verbaux des fameux interrogatoires avec Fabrice Burgaud. Le dossier d’instruction m’a même aidé à reconstituer des articulations de l’histoire qui avaient échappé à Alain. Hubert Delarue, l’avocat d’Alain, m’a aussi beaucoup aidé à comprendre cette affaire.

Y a-t-il des passages qui relèvent de la fiction ?

Non, parce que le récit d’Alain était suffisamment fort pour qu’il soit inutile d’en rajouter. Et puis, ce n’aurait pas été moralement acceptable, il fallait coller au plus près de la réalité, nous n’avions pas le choix. Alain lui-même ne le souhaitait pas, c’était sa seule condition : qu’on ne raconte pas n’importe quoi au prétexte de faire du cinéma, et nous étions complètement en phase là-dessus.

Bien sûr, il y a des raccourcis, des ellipses, des fusions de personnages réels (Alain a deux soeurs) et que sais-je encore de transformations nécessaires pour passer du réel au cinéma, mais on peut dire que ce qui subsiste au final est très fidèle à ce qu’il a vécu. D’ailleurs, ce sont les premiers mots qu’Alain a prononcés quand il a découvert le film : il ne se sentait pas trahi, même si, bien sûr, il aurait préféré moins de coupes dans son histoire. Dès les premiers instants, le spectateur forme corps avec Alain Marécaux.

Comment avez-vous obtenu cette empathie absolue avec le protagoniste ?

C’est l’histoire d’Alain qui provoque cette empathie : comment ne pas s’identifier à un être humain accusé à tort ? Comment ne pas s’identifier à un homme dont la femme est également arrêtée et les enfants placés dans des foyers ? C’est la folie, la noirceur et la cruauté de cette histoire qui nous ont tous inspirés, qu’il s’agisse de l’interprétation, de la mise en scène, de la recherche des décors, du travail de la lumière ou des costumes.

Quels étaient vos partis pris de mise en scène ?

Je souhaitais un style assez brut, donner l’impression que les choses se déroulaient devant la caméra de façon abrupte, non apprêtée et mise en scène. Et en même temps, je souhaitais que le film nous procure un vrai plaisir cinématographique et visuel. Il y avait donc un dosage, une alchimie à trouver entre cinéma et documentaire.

Nous avons systématiquement tourné à l’épaule, mais sobrement, pas de manière surjouée et artificielle. Il y avait un refus radical d’une lumière trop léchée et maîtrisée et j’ai demandé à mon chef-opérateur de prendre un maximum de risques. Souvent, la lumière venait juste des néons qu’il y avait dans le décor, on pensait souvent à Depardon, c’était le cap. Ça nous a donné une telle liberté que je me demande aujourd’hui si je pourrai un jour revisser une caméra sur une Dolly !

Et pour les décors ?

Là encore, je tenais à ce qu’on soit au plus près de la réalité et qu’on tourne en décors naturels, ce qui n’était pas toujours facile. On a eu parfois de vrais coups de chance. Par exemple, pour la garde à vue, on a eu la possibilité de tourner dans un vieux commissariat de Lille qui venait juste de fermer. Heureusement, car les décors de commissariats font souvent très «faux» au cinéma.

Dans notre bureau d’interrogatoire, les informations écrites sur le tableau blanc étaient celles laissées par les policiers la dernière nuit de garde avant leur déménagement. Les graffitis que découvre Philippe Torreton dans les geôles sont les vrais, il n’y a eu aucune intervention de la déco, certains figurants du film avaient même quelques mauvais souvenirs dans ce commissariat !

Les scènes de prison étaient également un enjeu énorme du film. Alain décrivait dans son livre deux prisons où il avait séjourné : la première à Beauvais était tellement épouvantable que nous n’avons jamais eu le droit de la visiter, la seconde à Amiens était de conception plus normale. Nous n’avons pu tourner en France que pour la seconde prison (à Loos)… Pour la prison vétuste, rien ne nous a été proposé et nous avons dû décaler le tournage de 2 semaines avant de tomber sur ce petit miracle de prison belge, sur le point d’être réhabilitée en université, et dont nous avons pu retarder les travaux pour les besoins de notre tournage.

Pour les scènes de tribunal et de procès, enfin, on nous a très vite fait savoir que nous étions persona non grata dans le Nord et nous n’avons même pas été autorisés à visiter le tribunal de Boulogne-sur-Mer ! Nous avons donc été contraints de nous rabattre en région parisienne.

Aviez-vous le nom de Torreton en tête très en amont du projet ?

Curieusement, je ne pense jamais aux acteurs quand j’écris un scénario, ça me perturbe même beaucoup d’y réfléchir, je ne pense qu’aux personnages… Pour moi, la question de l’acteur ne peut se poser que quand le scénario est terminé, c’est une autre concentration, une autre recherche, la première étape où l’on passe de l’imaginaire (le scénario) au réel (l’incarnation par des acteurs).

C’est peut-être l’étape la plus difficile, celle où j’ai le moins de certitudes. C’est un grand moment de fragilité et en même temps, je crois que ce moment de réflexion, d’hésitations et de recherche est extrêmement nécessaire et légitime, car il va donner la vraie couleur du film. Pour un rôle comme celui-ci, qui exigeait que l’interprète perde beaucoup de poids, nous savions que ce serait autant l’acteur qui nous choisirait que nous…

Et je me souviens que quand Philippe m’a appelé après avoir lu le scénario, j’ai immédiatement senti, au timbre de sa voix, que c’était lui : il était très ému et fragilisé, il était déjà dans le rôle, il y tenait plus qu’un autre. Plus tard, quand je lui ai posé la question embarrassante relative au poids qu’il comptait perdre, il m’a répondu sans hésitation : «comme Alain, 40 kilos !». Je lui ai répondu qu’il était fou, qu’il allait mourir ! Ensuite, tout s’est passé à merveille, dans la confiance et la connivence. Je sais de façon indirecte qu’il a beaucoup souffert du régime drastique qui lui a permis de perdre ces 27 kilos, mais il ne m’en a jamais rien dit, ne s’en est jamais plaint.

La seule intention de jeu que je lui ai donnée, c’est d’essayer de ne pas «jouer» un personnage, mais de «l’être», de partir de lui, et de se laisser entraîner par l’histoire.

Comment avez-vous dirigé Raphaël Ferret qui incarne le juge Burgaud ?

Je lui ai demandé de ne surtout pas chercher à l’imiter, mais de partir de sa propre nature et d’essayer par petites touches successives de se rapprocher du profil psychologique de Fabrice Burgaud. Raphaël n’est pas du tout comme ça dans la vie, il a vraiment construit un personnage, ça a demandé beaucoup de répétitions, d’essais de maquillages, de costumes, et petit à petit, le personnage est apparu… Il ne ressemble pas tant que ça à Fabrice Burgaud, mais pourtant, un jour où les soeurs d’Alain sont venues nous rendre visite sur le tournage, quand elles l’ont vu, elles l’ont tout de suite reconnu et se sont mises à pleurer !

Et les seconds rôles ?

Par souci de réalisme, j’ai recruté les acteurs là où nous avons tourné, dans le Nord de la France : ce ne sont donc pas des visages très connus, ce qui accentue le sentiment de réalité. Nous avons aussi fait appel à de vrais policiers qui ont joué leurs propres rôles. Ainsi, pour la scène où Philippe Torreton est fouillé dans le commissariat, nous n’avons même pas répété : nous avons juste demandé aux policiers de faire comme ils font d’habitude et on a tourné la séquence…

Les médias eux-mêmes ont leur part de responsabilité dans l’affaire. Comment souhaitiez-vous aborder cette question ?

Hors de question évidemment de fabriquer de fausses actualités ! On a donc utilisé d’authentiques archives de journaux télévisés. Autant dire que lorsqu’on voit, du point de vue d’Alain, ces actualités à la télé, on se rend compte que les médias ont contribué à accréditer l’idée que les prévenus étaient vraiment pédophiles.

D’ailleurs, certains journalistes qui ont réalisé ces sujets ont refusé de réenregistrer leurs voix pour les besoins du film : ils ont aussi demandé à ce qu’on change leurs noms tant ils avaient rétrospectivement honte de leurs reportages. Elise Lucet a été bien plus courageuse et a accepté de réenregistrer pour nous de faux noms de journalistes, et je tiens encore à la remercier.

Très peu de journalistes avaient réalisé leur propre enquête, comme Florence Aubenas ou une équipe de télé belge. La plupart s’étaient contentés de la version de l’accusation. Même quand les journalistes employaient le conditionnel, ce qui arrivait parfois heureusement, ça sonnait comme de l’affirmatif. Au début du procès de Saint-Omer, l’immense majorité des journalistes était convaincue de venir assister au procès d’un réseau pédophile et c’est au cours du procès qu’ils se sont aperçu de leur erreur.

Le film suscite une forte impression d’enfermement…

Dès l’écriture, j’ai ressenti profondément cet enfermement, ce harcèlement judiciaire kafkaïen. Puis, au montage, ce sentiment d’oppression s’est affirmé encore davantage. On y est parvenu en épurant et en asséchant de plus en plus le film… Au départ, le scénario – et les rushes – étaient un peu plus explicatifs sur l’affaire, mais on s’est aperçu qu’en resserrant, en coupant, ce qu’on perdait en informations, on le gagnait en proximité avec Alain, on ressentait mieux ses émotions et sa chute.

Vous avez fait le choix de ne pas utiliser de musique de film. Cela s’est-il imposé d’emblée ?

Dès l’écriture du scénario, je pensais qu’il n’y aurait pas de musique, mais je ne voulais pas me couper de l’imaginaire et de l’apport d’un compositeur, en l’occurrence Klaus Badelt. J’ai aussi demandé au monteur de ne pas utiliser de musiques provisoires, comme c’est souvent l’usage, car je voulais que le film tienne sans.

Puis, dans l’intervalle de temps où nous avons interrompu le tournage pour que Philippe Torreton maigrisse, nous avons monté les 70 premières minutes du film. Et tout ceux qui ont visionné ce montage nous ont dit spontanément, sans qu’on leur pose la question, qu’il fallait continuer comme ça et ne surtout pas utiliser de musique dans le film ! Klaus Badelt également ne voyait pas où en mettre… Moi-même, je redoutais que la musique vienne sentimentaliser un film que je voulais dur, à l’image de l’histoire, et ne surtout pas pousser vers le mélodrame… Le film nous dictait ainsi ses propres volontés.