De quoi parle le film ? De qui ?

D’une femme qui se sent au milieu de sa vie et qui a l’impression tout à coup de se réveiller. Comme si elle avait dormi toute sa vie, ou vécu en songe, hors de la réalité. C’est une actrice. Jouer est son métier. Elle a beaucoup vécu sur scène. Aimé sur scène. Souffert sur scène. Désiré sur scène. Dans sa vie, elle est seule. Elle n’a pas d’enfant. Pourquoi en est-elle là ? Au fond, elle ne le sait pas. La mort de son père ? De son premier amoureux ? La présence envahissante de sa mère ? Le temps a passé sans qu’elle n’ait le temps. Le temps de quoi ? D’avoir le temps. La vie est un songe pourrait vraiment être le titre de mon film.

Qu’est-ce qui a déclenché le fait d’écrire le portrait d’une actrice, et de tous ceux qui l’entourent ?

Une conversation avec la réalisatrice, comédienne, et amie, Noémie Lvovsky. J’y évoquais un épisode très important de ma vie professionnelle : le moment où, lorsque je jouais le rôle de Nathalia Petrovna dans la pièce de théâtre Un mois à la campagne de Tourgueniev, j’ai été remplacée par l’assistante du metteur en scène. Pour Noémie comme pour moi, il nous a semblé évident que cela pouvait être une base dramatiquement intéressante de scénario : quelqu’un qui prenait la place de quelqu’un d’autre.

Que vouliez-vous montrer en filmant autant de destins de personnages ?

Je voulais montrer des gens qui vivent. On a des vies, on a des rêves. On prend des routes, mais ensuite on voudrait revenir en arrière, on croit qu’on s’est trompé. Ou bifurquer. On souhaite que nos vies déraillent. Ce n’est pas ça le restant de notre vie, ça ne peut pas être ça, ce chemin-là. Qu’est-ce qu’on a fait de notre existence ? Est-ce qu’on avait le choix ?

Lorsque vous dites «j’ai été remplacée», cela veut-il dire que vous êtes partie, ou que l’on vous a imposé ce départ ?

On m’a congédiée, mais je pense au fond que je voulais partir, que je ne voulais plus jouer, exactement comme Marcelline, l’héroïne de mon film. Une part d’elle veut continuer à avancer en travaillant, en faisant ce qu’elle a toujours fait, et en même temps, une autre part d’elle freine totalement cet élan. C’est un véritable déchirement intérieur, et ce déchirement-là est l’histoire de Marcelline.

D’où est venue l’idée de superposer au déchirement professionnel de votre héroïne, un déchirement personnel ?

J’avais écrit deux scènes : une visite chez une gynécologue où l’on me disait qu’il me restait très peu de temps pour faire un enfant, et une scène où je racontais à un inconnu l’histoire de la pièce de théâtre que je m’apprêtais à jouer. Un jour, pour voir, j’ai mélangé les deux scènes. Il s’est passé comme une sorte de choc, la vie privée et intime de Marcelline est apparue, exactement, précisément. Les autres éléments du film ont commencé à se déterminer aussi et à prendre du sens : ainsi le personnage de Nathalie, l’assistante du metteur en scène, devait impérieusement être une femme mariée avec des enfants... L’histoire s’est, de cette façon, construite comme un jeu de miroirs et tout s’est alors écrit assez naturellement. Le plus délicat a été de mettre au point tout le jeu d’échos entre la pièce de Tourgueniev et ce qui se tramait autour.

Pourquoi choisir Tourgueniev ?

Très logiquement parce que c’était une pièce que j’avais vraiment jouée et qui avait été l’objet de cet épisode très douloureux de ma vie professionnelle que je viens d’évoquer. Nous avons à un moment pensé utiliser une autre pièce, quelque chose d’ouvertement comique. Un mois à la campagne s’est finalement imposé et ce pour plusieurs raisons. La première a été de faire ce film pour me réconcilier avec ce classique du répertoire russe et avec son magnifique personnage principal, Nathalia Petrovna. C’était important pour moi. J’avais la sensation d’être passée à côté d’elle à l’époque. Je voulais donc la retravailler, l’aimer à nouveau. Une autre raison est que l’écriture de Tourgueniev apporte au scénario, dans les séquences de théâtre du film, une musicalité magnifique.

Enfin il y a eu une dernière étape liée à la pièce, une très belle idée de Noémie, idée à la Pirandello, et qui a bouleversé le scénario : faire apparaître Nathalia Petrovna en chair et en os à Marcelline.

Les auteurs russes vous plaisent-ils particulièrement ?

La musicalité tragi-comique des pièces de Tourgueniev, de Tchékhov, et du répertoire russe, est ce que je préfère voir ou pratiquer au théâtre, et, plus généralement, est aussi la vision de la vie qui me plaît le plus. Représenter quelques scènes de Un mois à la campagne dans mon film, c’était aussi pour moi, une façon de m’autoriser à être sentimentale.

Comment avez-vous alors écrit les dialogues face aux répliques de Tourgueniev ?

Les dialogues sont essentiels car en tant qu’actrice de théâtre c’est là d’où je viens. Je pars du texte, du verbe, de situations psychologiques et sentimentales entre les gens pour penser un film. Pour moi le texte c’est la base, tout en sachant finalement que le dialogue n’est cependant pas l’essentiel. L’essentiel c’est les sentiments, ce qui se passe entre les gens. Et encore plus essentiel, ce sont les gens eux-mêmes. Ce sont les gens que je filme. Au bout du compte, pour moi, un film est un prétexte à filmer des gens. Derrière les personnages, j’essaye de regarder les personnes, de captiver des moments d’êtres humains en vie.

Vous utilisez votre narcissisme...

Je ne me rends pas compte de cela. Tout ce que je peux dire c’est qu’à l’écriture du scénario, avec Noémie, nous fouillions toutes les pistes. Et là, sur la question du narcissisme, on a eu un besoin très fort, à la différence de mon premier film : qu’il n’y ait pas qu’un seul personnage principal, que ce ne soit pas uniquement l’histoire de Marcelline, mais aussi le portrait plus ou moins détaillé de plusieurs autres personnages, et en particulier de Nathalie. Ensuite au tournage, j’essaie de ne pas avoir honte de me faire des gros plans. Au montage, en revanche, la question de savoir quels plans choisir pour montrer qui est le personnage principal redevient importante.

Avez-vous envisagé de ne pas jouer dans votre film ?

Pas dans ce film-là. À un moment j’ai pensé jouer le rôle de Nathalie, j’ai même fait un essai mais je crois que c’était plutôt pour fouiller un peu plus mon histoire.

Pouvez-vous définir le style d’humour d’Actrices ?

C’est de l’humour toujours un peu tragi-comique. C’est comme avoir un fou rire à un enterrement, on a honte et pourtant c’est libérateur. Je ne saurais pas dire les raisons de ce type de rire, peut-être qu’une part de nous se révolte, a besoin d’être incorrecte. Il faut rire sinon la vie est trop angoissante, sinon le sérieux, la douleur et la mort prennent tellement toute la place que même la joie, le bonheur ou l’amour, n’y suffisent plus. C’est un instinct de survie. Le fou rire interdit est, d’autre part, un peu à la base de mon métier de comédienne. La première fois que j’ai eu un fou rire sur scène, je l’ai instinctivement intégré à mon texte, il ne fallait surtout pas arrêter de jouer, c’est mon personnage qui avait un fou rire, pas moi. C’est devenu la base de mon plaisir de comédienne. J’ai eu un même fou rire imprévu et non coupé devant la caméra de Patrice Chéreau dans HÔTEL DE FRANCE. Cet éclat de rire a provoqué une vérité. Avoir un fou rire est devenu une manière pour moi de rentrer dans un film, c’est un bon signe.

Pourquoi votre personnage s’appelle Marcelline ?

Au départ elle s’appelait Valentine, mais je trouvais ça trop sérieux. Or, se prendre au sérieux était un des écueils dans lequel mon personnage pouvait tomber. Et pour m’obliger à me dire qu’il devait tout le temps y avoir de la dérision dans son attitude, que ce personnage au fond est un petit clown, je l’ai appelé Marcelline, en rapport évidemment avec Marcello Mastroianni, l’acteur qui est pour moi synonyme d’auto-dérision.

Comment avez-vous déterminé l’apparence physique de Marcelline ?

Elle ne devait pas être à la mode, mais en revanche elle devait avoir une vraie féminité, une élégance qui se révèlent d’autant plus vaines qu’elle est célibataire. Je trouvais ça triste de voir qu’elle porte de délicates combinaisons qui ne lui servent à rien. Il était très important qu’elle soit féminine inutilement.

Et les autres personnages ?

On voulait qu’ils soient beaux. Éric, le jeune premier interprété par Louis Garrel, porte des teintes sombres qui le rendent spécialement séduisant. Sa tenue vestimentaire peut faire penser, au départ, que ce personnage joue un rôle vis-à-vis de lui-même, le rôle de l’acteur un peu sombre, tourmenté, ténébreux, dans lequel il se complaît. Et finalement, au contraire, le personnage se révèle être beaucoup plus profond, tendre et solitaire que l’apparente affectation de ses habits ne pourrait le faire penser. Ce jeune acteur tombe amoureux de l’actrice. Ça semble un cliché. Elle ne le croit pas. Son désir n’est pas pris au sérieux. C’est humiliant et douloureux pour lui. L’acteur empêche l’homme d’exister. Le rôle empêche l’homme d’exister. Il y a vraiment une grande solitude dans ce personnage, une douleur enfouie, et aussi une fantaisie magique et enfantine. Elles n’étaient pas du tout là au scénario. C’est Louis Garrel qui a apporté ça. Mathieu a, de la même manière, beaucoup enrichi son personnage.

C’est-à-dire ?

Mathieu Amalric joue un metteur en scène de théâtre, quelqu’un de passionné, et en même temps, par moments, d’un peu idiot. Mélange qui a été délicat à mettre au point. Il est seul face aux acteurs. Maladroit. Obstiné. Narcissique. Un metteur en scène a besoin aussi d’être aimé par ses acteurs. Or celui-ci ne se sent pas aimé. Il avance dans sa mise en scène comme un aveugle. Il se sent bête. Il rêve d’être un grand metteur en scène. Il sait qu’il ne l’est pas. Il fait comme si. On se raconte ce qu’on peut pour avancer. On s’invente un soi plus ou moins crédible pour se supporter. Sur le papier, ce personnage n’était pas très gratifiant, mais Mathieu a un regard si intelligent que, quoi qu’il dise, il restera toujours intelligent. On ne sait pas alors si son personnage est un peu grotesque ou vraiment profond, on balance entre les deux, et, du coup, il en devient drôle et complexe. Et humain.

Et Noémie Lvovsky ?

Pour moi le choix de Noémie était très naturel. Elle joue un personnage qu’elle a imaginé et écrit avec moi, et malgré tous les essais faits avec d’autres comédiennes pour ce rôle, nous revenions toujours à ce choix originel : Noémie était Nathalie. Ce face à face a été très jubilatoire pour moi, parce que sa puissance et sa vérité m’obligeaient à chercher ma propre puissance et ma propre vérité. Je suis également revenue à un choix originel pour trouver le théâtre. Nous voulions le théâtre des Amandiers à Nanterre, endroit où j’ai débuté, mais nous avons pris de nombreux détours pour y arriver. On a commencé par chercher des théâtres à l’italienne, mais j’ai eu une impression d’ennui. Nous sommes ensuite allés voir des théâtres modernes, des théâtres de banlieues théoriquement plus intéressants mais assez laids. Pourtant ça nous semblait intéressant que Marcelline aille en banlieue pour jouer. Juste, réaliste, et inattendu. Cela permettait aussi d’installer un véritable jeu avec les déplacements, les bus, les métros, les taxis, les trajets que devaient faire nos personnages. Cela ne pouvait que faire bouger le destin de Marcelline.

Le théâtre des Amandiers vous apportait tout cela ?

Et plus encore. Tourner là-bas c’était retourner chez moi. J’ai pratiquement vécu en permanence pendant deux ans dans ce lieu. Il a été la base physique, spatiale, de ma formation théâtrale. L’époque où je jouais sous les directions de Patrice Chéreau et de Pierre Romans a été complètement fondatrice de ma vie professionnelle, amoureuse, et bien sûr amicale. Et quand j’y suis revenue pour le film, j’ai été frappée par la beauté du théâtre, par ses couleurs qui me semblaient très cinématographiques. Et puis le film me permettait de retravailler avec certains de mes anciens partenaires de Nanterre comme Laurent Grévill, Bernard Nissille, Olivier Rabourdin et Franck Demules. C’était vraiment très important de lier ces acteurs-là aux nouveaux venus comme Louis, Lætitia, Mathieu, ou Noémie.

Pourquoi avoir choisi Valeria Golino, une actrice italienne, pour interpréter l’évocation de la très russe Nathalia Petrovna ?

Je connais bien Valeria, c’est une amie. Elle est belle, féminine. Pour moi c’est «une vraie femme» et c’est une Nathalia Petrovna pas parfaitement traditionnelle et même un peu à contre-emploi. Valeria est légère, latine, elle s’éloigne de la gravité de «l’âme slave», et cette surprenante Nathalia étonne Marcelline.

Vous avez aussi filmé à nouveau votre mère...

La première fois, filmer ma mère avait été une sorte de mystère. Cela s’était extrêmement bien passé, elle s’est montrée talentueuse, facile à diriger, douée. Sur ce deuxième film, c’était beaucoup moins l’inconnu, je connaissais sa capacité de concentration, son intelligence de jeu, sa beauté face à la caméra, sa fantaisie. Et cependant, à nouveau, elle a réussi à m’épater.

Votre personnage garde quand même des réflexes très italiens, comme cette façon de se rendre régulièrement à l’église.

Je pense que c’est un réflexe naturel pour moi, c’est dans ma culture. En Italie, on va à l’église quand on a un problème, on va y demander de l’aide. Mais à la différence d’Il est plus facile pour un chameau, Marcelline ne prie ici que la Vierge, évidemment parce que c’est le symbole de la maternité, et puis c’est une mère douce alors que la mère de Marcelline ne l’est pas. Mais, paradoxalement, Marcelline suit les conseils de sa mère en allant prier la Vierge. Elle est obéissante, elle a gardé, comme le lui dit sa mère, un côté vieille petite enfant. C’est une petite fille gentille qui voudrait se révolter. Pour cette raison, lors de la dernière étape de l’écriture du scénario, nous avons ajouté la séquence entre Marcelline et sa mère dans le lit. Il fallait qu’il y ait d’une part, un dénouement entre ses deux personnages, et d’autre part, la rebellion chez Marcelline.

Comment avez-vous travaillé la réalisation ?

Ce qui comptait avant tout c’était que les mouvements de caméra captent ce qui se passait entre les personnages. Si par exemple mon personnage court, s’enfuit du théâtre et se sent comme un microscopique insecte qui tente de s’extirper de la lumière, il me semble naturel de le filmer par un grand plan large, minuscule, au milieu du cadre, pour rendre son état mental et moral. Et si deux personnes se sentent très très proches et inconsciemment amoureuses, un plan à deux ou un panneau qui passe doucement de l’un à l’autre me semblent justes. Comme une sorte de danse d’un personnage à l’autre.

Quant à la lumière du film, ce qui m’intéressait c’était qu’il s’agissait ici d’un film d’hiver. La lumière est plus crue sur les visages. Ce sont des visages qui ne peuvent pas tricher sur leurs émotions, et ce qui complexifie encore plus les choses, c’est qu’ils répètent une pièce de théâtre qui a lieu l’été. Enfin, l’hiver est une saison où le corps se recroqueville, on a froid, on est fermé alors que Marcelline est à un moment de sa vie où pour s’en sortir elle doit s’ouvrir. Ce contraste me semblait très douloureux pour elle.

À un moment, le titre du film a été Le Rêve de la nuit d'avant...

Il me plaisait car, pour moi, c’est le rêve de s’échapper, d’aller ailleurs, de dérailler, de sortir des rails dans lesquels chacun d’entre nous peut se sentir plus ou moins piégé. Pour Marcelline, c’est fuir le jeu, fuir son métier de comédienne, c’est fuir la fiction pour aller voir ce qui se passe dans la réalité, quitte à tout y perdre. Je dirai que c’est un titre mystérieux pour un film que je voulais romanesque, douloureux, et drôle. Marcelline va-t-elle échapper à sa vie de fiction ?

Et pourquoi, finalement, avoir choisi Actrices ?

Parce que j’aime la simplicité et la force de ce mot, ce qu’il évoque comme joies et comme douleurs. Les vagues qu’il provoque dans l’imaginaire. C’est un mot à la fois brillant et dur, comme ce métier : à la fois dur et brillant.