Parlez-nous de votre expérience du deuxième film après le triomphe du Retour.

Il y a une croyance selon laquelle le deuxième film est toujours un échec, comme une sorte de baisse d’énergie. Mais il suffit de se mettre à travailler pour que tous ces signaux et ces peurs reculent. Le syndrome du deuxième film est un mythe et il faut s’en débarrasser. La seule chose qui puisse te rendre justice est ce que tu fais, c’est-à-dire le film. C’est très exactement pour cette raison que le film est un but – et non le moyen de prouver quelque chose.

Une nouvelle de William Saroyan, Matière à Rire, est à l’origine du Bannissement. Quelle est l’importance de cette oeuvre littéraire et vous en êtes-vous très éloigné ?

Je m’en suis beaucoup éloigné : il suffit de dire qu’aucun des protagonistes de la nouvelle de Saroyan ne reste en vie. J’ai d’abord découvert le scénario qu’Artur Melkoumian avait adapté de cette nouvelle, qui est peu connue dans l’oeuvre de Soroyan. J’ai ressenti alors quelque chose d’extraordinaire. La langue était très particulière, avec des phrases lourdes, caractéristiques de cette époque qui nous ramène au milieu du siècle dernier. Parfois, les deux frères Mark et Alex (qui se prénomment différemment dans la nouvelle) parlaient dans une langue incompréhensible. C’était de l’arménien, mais j’étais gêné par le fait que, si la langue était définie, on décoderait tout très précisément. Une idée m’est alors venue à l’esprit, celle de les faire parler dans une langue morte – de celles que reconstruisent les linguistes spécialisés. Mais cela aurait pu créer une artificialité exagérée à l’intérieur du film, et nous avons renoncé à cette idée.

Comment, en évitant le "décodage ", avez-vous construit l’espace et le temps du film ?

Le monde des héros de Saroyan se visitait comme du "rétro" : ce n’étaient que chapeaux melons, locomotives à vapeur et parfum d’une Californie d’autrefois. Nous avons tout ramené à une époque plus proche de nous. Nous avons gommé les traces d’identification : l’ordinateur nous a permis d’effacer les écriteaux français dans le bar ; nous avons imité les billets de banque finlandais de sorte que ces coupures aient l’air abstrait ; nous voulions même retirer la croix sur l’église pour éviter toute allusion à la confession religieuse, mais l’avons finalement gardée. L’architecture, les panneaux, les numéros d’immatriculation et les marques des voitures : tout cela revêtait une importance – allant même jusqu’aux fenêtres et à leurs chambranles. Nous avons acheté des accessoires en Allemagne, sur des marchés aux puces... Malgré tout cela, il est très difficile de recréer au cinéma un monde universel. La culture matérielle porte forcément le sceau du temps et du lieu.

Certains ont estimé qu’il fallait supprimer la fin du film. Comment réagissez- vous à la manière qu’ont les gens de recevoir ce que vous leur montrez ?

Je pense que chacun interprétera le film à sa manière, et c’est bien son droit. Je me souviens d’un commentaire d’une scène du Retour : "Un Russe ! Qui rentre chez lui après douze ans et qui boit du vin ! Pas de la vodka ! J’y crois pas !" Ce regard est le résultat d’une interprétation directe, sans détours. La vodka relève de la vérité du quotidien ; le vin, d’une vérité d’une signification différente, une signification mythologique. Il en va de même ici. D’aucuns ont vu dans la scène finale avec les paysannes dans le champ le sens suivant : la Russie survivra à tout, surmontera tout. Cela me semble bizarre car la Russie n’existe pas dans ce film. En revanche existe le mythe de l’éternel retour, celui du cycle de la vie, du cycle naturel et chrétien. En nous focalisant sur des opinions particulières, nous nous assimilons à ces études pratiquées sur les groupes tests. Il faut rester fidèle au film et non à des opinions entendues. C’est comme dans la vie : même un sage, on peut ne pas l’écouter. On doit agir de toute façon en accord avec soi-même. Pour changer le film, je dois sentir cette nécessité de l’intérieur.

Traduit du russe par Joël Chapron