Etes-vous très cinéphile ? Est-ce que des films vus ont compté dans ce long apprentissage ?

J'ai toujours vu beaucoup de films. Je considère que cela me met dans la bonne direction. Il faut apprendre des autres. Par rapport à Lebanon, je peux citer une dizaine de films qui ont été importants pour moi, Hiroshima mon amour de Resnais, La Jetée de Chris Marker, Les Ailes du désir de Wenders, Apocalypse Now de Coppola, Barton Fink des frères Coen, et surtout Tarkovski. Il est l'artiste pur du temps, de l'élément liquide, et les atmosphères visuelles de ses films, notamment Solaris, Le Miroir, Stalker, ont beaucoup compté. Quand j'ai remporté le Lion d'Or avec Lebanon, en septembre dernier, j'ai tout de suite pensé à lui, qui avait gagné cette même récompense avec son premier film, L'Enfance d'Ivan en 1962. Mais je n'ai jamais essayé d'imiter. C'est une autre leçon importante venue de la pub : ne pas imiter ses références, mais les analyser pour en tirer un autre type d'influence. L'imitation est un désastre car le plan qu'on réalise alors n'est ni de celui qui tourne ni de celui qu'on singe…

Comment est né Lebanon ?

De mon expérience de la guerre du Liban. En juin 1982, j'avais 20 ans et j'étais artilleur dans un tank. Quand nous sommes entrés en guerre, le 6 juin 1982 dans la nuit, le tank s'est avancé dans le Sud du Liban et j'ai dû tuer des hommes. C'est moi qui visais et appuyais sur la gachette. J'ai su très vite que cette expérience constituerait mon premier film. J'ai essayé d'écrire un scénario en revenant de la guerre, mais je n'y suis pas parvenu. Je sentais le film en moi mais je n'arrivais pas à l'écrire ni à le visualiser. Comme s'il restait dans le noir. Je n'étais pas assez cinéaste et encore trop soldat, traumatisé par cette expérience. Je ne parvenais pas à me prendre en charge comme cinéaste ni à faire exister les cinq ou six personnages qui devaient m'entourer dans le film. Le jeune homme qui avait fait cette guerre était toujours en moi, et il ne pouvait pas encore sortir. J'ai tenté à plusieurs reprises d'écrire ce scénario, mais j'ai renoncé à chaque fois, tendu entre la peur qui revenait et l'émotion qui me submergeait.

Pourquoi cette situation s'est débloquée ?

En 2006, face à ma télévision, j'ai vu et subi le "show" de la deuxième guerre du Liban. C'était atroce, obscène, et cela m'a profondément déprimé. J'étais dans une situation personnelle difficile. Cinq ans s'étaient écoulés depuis mon dernier projet et j'avais l'impression d'être hors du coup. Financièrement, c'était dur ; psychologiquement, je subissais, j'étais passif, n'osant pas prendre mes responsabilités. Je touchais le fond, et c'est parfois dans ces situations qu'on s'en sort. J'ai décidé qu'il fallait que je me lance, comme un saut dans le vide. C'était aussi bien un suicide qu'un acte de survie, et une manière de ne plus fuir devant mes souvenirs, l'odeur de mort, d'urine, et les visions terribles qui me hantaient, enfouies au fond de moi. Soudain, tout est revenu, parce que j'avais désormais la volonté, et l'expérience aussi, de transformer cette matière traumatisante en un scénario, puis en un film. Je me suis senti libre et fort, tout s'est éclairé, un poids de près de vingt-cinq ans de mémoire a sauté, et j'ai écrit le film en quatre semaines.

Comme si vous aviez enfin trouvé une forme pour votre film ?

Cette liberté par rapport à mes émotions et mes souvenirs m'a permis de penser uniquement en termes de cinéma. J'ai compris que l'intrigue et les situations n'étaient pas l'essentiel, mais qu'il fallait développer le détail des événements, la précision des émotions et des visions, et surtout l'idée de réaliser un film sur l'intérieur de l'âme humaine. Mes sentiments face à cette expérience étaient évidemment personnels, mais je devais transmettre une émotion universelle. J'ai choisi de privilégier cette expérience intérieure : dans mon film, c'est l'âme qui saigne, davantage que les corps. On ne peut pas transmettre cette histoire d'un point de vue purement intellectuel, donc il s'agissait de créer les conditions d'une expérience sensible pour se faire comprendre. C'est ce que je me suis dit : placer le spectateur dans un tank et lui faire ressentir cette expérience, lui faire voir. Cette forme fut une combinaison entre une mémoire douloureuse et une impression à transmettre : me délivrer du poids de mes souvenirs, de ma propre "âme qui saigne", et faire ressentir cela à mes acteurs, à mes collaborateurs, aux futurs spectateurs. J'ai parfois pensé à l'image d'une transfusion sanguine d'un corps à un autre, mais cette fois il s'agissait de transmettre un trauma.

Votre film est une sorte de catharsis ?

Tous ces sentiments, ces visions, ces souffrances, sont remontés quand j'ai pu écrire le scénario de Lebanon. Tout est sorti de moi. Le tueur qu'on avait fait de moi dans ce tank, pour lequel j'éprouvais tant de peine, parfois de haine, a été chassé quand j'ai pu en faire un personnage, quand j'ai pu transformer sa douleur en un motif professionnel. Mais cela m'a poursuivi longtemps, jusqu'au début du tournage. Le premier jour, au milieu de l'activité, j'ai commencé à ressentir une douleur forte dans le pied gauche. Il a enflé. A la fin du troisième jour, je ne pouvais plus marcher, je boitais. Un docteur m'a donné une bonne dose d'antibiotiques, j'étais sonné, je me suis endormi. Douze heures plus tard, mon pied avait dégonflé, mais je saignais : sorti de ma cheville, il y avait cinq éclats d'obus, les derniers témoins de ma guerre du Liban, que mon corps venait de rejeter. Je les ai mis à la poubelle et j'ai repris le tournage.

Comment avez-vous travaillé avec votre équipe ?

J'ai choisi quatre collaborateurs importants, le directeur de la photographie, Giora Bejach, le décorateur, Ariel Roshko, l'ingénieur du son, Alex Claude, et le monteur, Arik Lahav-Leibovich. On s'est vu énormément, pendant toute la préparation du tournage. D'abord une fois par semaine, puis tous les jours, dans ma cuisine, puis chez les uns et les autres, ça tournait. On parlait du film, en rentrant dans des considérations techniques très précises, pour que tout soit prévu, dans le moindre détail, à propos de la caméra, des lentilles, des effets visuels, des sons et des bruits, des lieux et des décors, l'intérieur du tank comme ce qu'on peut voir à l'extérieur. A la fin de cette préparation, j'ai écrit une synthèse de trois cents pages à partir de nos conversations, une sorte de guide pratique qu'on pourrait appeler « Comment tourner Lebanon »…

Les mouvements de caméra, par exemple, semblent calqués sur le viseur du tireur : tout ce qui est à l'extérieur du tank est vu par le regard de l'artilleur, comme si le monde devenait une cible…

C'est le regard du tueur, et en même temps c'était le mien pendant cette guerre. Je voulais donc, dans les mouvements de caméra, conjuguer quelque chose de technique, mécanique, des mouvements rapides et précis, avec la peur de l'homme, un regard égaré, inquiet, angoissé, à la fois curieux de tout et paniqué par tout. Techniquement, le chef-opérateur a dû travailler sur ces sentiments contradictoires pour les transmettre par l'intermédiaire d'un certain type de filmage, même s'il fallait qu'il aille parfois contre son instinct de chef-op. Ça ne devait pas marcher, et ça a fini par marcher… Tout le monde s'est concentré sur ce genre de choses. Quand tout le monde était prêt, quand tout était préparé, alors seulement j'ai pu me lancer et, parfois même, improviser. Ce fut un long processus, concret, physique. A chaque fois, on privilégiait des effets de réalité, simples, inspirés de l'animation, sans jamais avoir recours aux effets digitaux ou numériques, qui sont souvent impressionnants mais donnent un sentiment d'irréalité. L'essentiel du film s'est tourné en studio, notamment tout ce qui se passe dans le tank. L'équipe était passionnée et euphorique. Mais ce fut de nouveau un long processus, car le co-producteur israélien est mort et nous avons dû arrêter le tournage. Quand nous avons repris, il a fallu remobiliser tout le monde. Le montage fut également très long. In fine, j'ai fini le film épuisé, mais soulagé : cette histoire m'avait quitté pour gagner le monde des spectateurs.

Comment avez-vous préparé les acteurs, ceux du tank, à supporter une telle épreuve avec réalisme, mais sans se révolter ?

Quand j'ai choisi les cinq personnages du tank, je n'ai rien voulu leur dire d'autre que ce qui était écrit dans le scénario. Ils connaissaient l'histoire, et ce ne sont pas des mots qui peuvent faire ressentir cette expérience. Il fallait plutôt les mettre en condition. Pour cela, on a commencé à les enfermer pendant des heures dans un container, en pleine chaleur et dans l'obscurité, à le secouer, et à taper dessus avec des barres de fer. Quand ils sont sortis de là, j'ai vu sur leur visage qu'ils avaient ressentis ce qu'il fallait qu'ils ressentent. Sentir juste, pour ce film, était plus important que parler juste… Bien sûr, je n'ai demandé à personne de tuer quelqu'un, il ne s'agit pas de transformer des acteurs en monstres, on n'est pas dans Full Metal Jacket de Kubrick. Il n'y a pas eu de travail spécifique sur le texte ni sur la mise en scène avec eux, mais davantage sur ce qu'ils pouvaient ressentir face au noir, aux bruits, à la claustrophobie, face à la peur. Tout cela échappe à l'imagination : il faut avoir vécu, non pas forcément la guerre, mais une condition extrême durant quelques heures.

Il y a cependant aussi de longues scènes calmes et dialoguées dans Lebanon…

Ce sont les pauses obligées du film de guerre : l'attente, la peur, l'éloignement des proches, la culpabilité, la solidarité, tout cela délie les langues. Il fallait alors des dialogues. Mais j'ai essayé qu'on ne saisisse pas trop d'où viennent les soldats, qui ils sont, ce qu'ils pensent. Il n'y a pas d'explication, pas de fond historique, rien à quoi se raccrocher. Tout spectateur se retrouve simplement dans le tank avec ces hommes. Les dialogues, dans ce film, ne représentent donc qu'à peine 30 % de la durée totale. Le texte n'est pas un ennemi, mais on doit pouvoir s'en passer, c'est du moins mon point de vue. Dans les yeux et les sens, il y a plus de mots que dans un texte écrit. Pendant le tournage, j'ai poussé les acteurs à bout, je les ai malmenés en contraignant leur corps, en les faisant vivre dans la pisse, et faisant revivre à Yoav Donat, qui joue Shmulik, mon rôle, ce que j'avais vécu. Parfois, ce fut dur, on finissait certaines prises en pleurs, toute l'équipe était impressionnée. La première des choses à faire avec des acteurs, selon moi, c'est de les provoquer corporellement. Je me souviens, en 1982, qu'une fois entrés dans le tank, ce dont on rêvait tous immédiatement, c'était d'en sortir. A l'armée, cela passe par le désir de blessure, plutôt une blessure dans la jambe, qui oblige à évacuer le soldat. Il y a beaucoup d'humour noir à ce propos chez les soldats israéliens.

Votre film met parfois mal à l'aise, presque physiquement. Certains en ressortent choqués, et parfois ne ménagent pas leurs critiques contre cette épreuve que vous leur avez faite subir…

Je respecte ceux qui ne supportent pas mon film. Ce n'est pas un divertissement, et je ne m'attends pas à une réception unanime. J'espère seulement que, pour un spectateur qui n'aimera pas mon film, cinq le comprendront et le ressentiront. Mais la guerre est comme cela, même plus difficile que cela, évidemment… On a sans cesse l'impression de pouvoir y passer. Bien sûr, il fallait que je sois plus "propre" pour que le film soit visible. Si j'avais reconstitué la réalité de la guerre vue depuis un tank, comme je l'ai vécue, le film n'aurait tout simplement pas été visible. Là, c'est une vérité possible : créer une forme qui puisse faire ressentir la réalité de la guerre.

Vous n'allez ni dans le sens de l'histoire officielle israélienne, puisque c'est une sale guerre que vous montrez, ni dans le sens de l'opinion arabe, puisque vos soldats israéliens ne sont ni des criminels ni des tueurs…

De mon point de vue, tout le monde est victime de la guerre, ceux qui la font comme ceux qui la subissent. Cependant, je me suis immédiatement dit qu'il ne fallait surtout pas comparer les souffrances. Il n'y a pas de comparaison entre une femme arabe qui perd sa petite fille et un jeune soldat israélien qui se sent devenir un tueur, même si les deux peuvent finir par en devenir fous. Revenir de la guerre avec ses dix doigts en sachant qu'on a tué, c'est terrible, c'est un traumatisme, mais ce n'est rien, et surtout ce n'est pas comparable, avec la souffrance de la perte d'un enfant. Mais, à la fin, nous sommes tous des victimes, les mauvais comme les bons, les cyniques comme les innocents.

Comment votre film est-il reçu, aussi bien en Israël que dans les pays arabes ?

Disons qu'il y a, des deux côtés, un paradoxe. Pour certains spectateurs israéliens, je suis un traître, je montre ce qu'on ne doit pas montrer, je parle de ce dont on ne doit pas parler — des bombes au phosphore par exemple —, mais dans le même temps tout le monde ici a été très fier du Lion d'Or reçu par un film israélien à la Mostra de Venise. Pour les critiques arabes qui ont vu le film, je reste un salaud de sioniste mais ils reconnaissent que c'est un film fort, un film qui les a touchés.

On a l'impression, grâce à des films comme Valse avec Bachir d'Ari Folman, ou Beaufort de Joseph Cedar, et le vôtre, qu'un interdit est en train de sauter et qu'il est désormais possible pour des cinéastes de parler sans tabou de la guerre du Liban, de critiquer l'armée israélienne…

Auparavant, il ne faut pas oublier Kippour, d'Amos Gitai, qui était assez semblable à propos de la guerre de 1973. Avec Folman ou Cedar, nous appartenons à une nouvelle génération. Nous ne sommes plus des pionniers, ni des survivants de l'holocauste : nous nous sommes détachés du sionisme. Nous sommes la première génération à être né en Israel, et nos intérêts sont moins centrés sur le pays, le collectif, la patrie, que sur nous-mêmes. Comment construire sa vie en Israel aujourd'hui ? C'est la question de notre cinéma. Si bien que c'est à travers nos traumatismes individuels que nous abordons l'expérience de la guerre, ce qui conduit chacun d'entre nous à mener loin l'interrogation sur ce que nous avons pu subir et ressentir en 1982. Les films dont vous parlez, Bachir ou Lebanon sur la guerre du Liban, racontent cela : une prise en charge individuelle d'un traumatisme personnel.

Propos recueillis par Antoine de Baecque