... J'ai choisi un milieu que je connais bien, celui de la peinture. D’une manière générale, dans les récits de ce genre, la personne à laquelle adviennent des choses fantastiques est toujours un poète, un écrivain, un savant excentrique. Dans Le portrait de Jennie c'était un peintre, dans Peter Ibbetson un architecte. Il s’agit là d’une tradition aussi bien littéraire que populaire. On peut dire d'ailleurs que l’attirance pour le fantastique, la communication avec les faits étranges et irréels, dans l’esprit du public, s’établissent plus facilement chez un personnage porté à la réflexion. Un personnage pensif, ou un rêveur.

Dans la mesure où ce genre d'histoires relate une odyssée toute singulière, il faut suggérer une singularité chez le héros, qu’il ne soit pas trop quotidien. Encore qu’on ait vu beaucoup de « petites gens » avoir des rêves prémonitoires très poussés, comme ce fut le cas pour la célèbre Bridey Murphy, qui engendra toute une littérature à l'entour des années 50. Son histoire fut même portée à l’écran, mais, disons-le, sans grand succès. Les faits réels, dans ces domaines marginaux, ont, semble-t-il, bien moins d'attraits que la fiction. Et puis, soyons sérieux : je ne crois pas qu'on puisse se dire : je vais faire un film intellectuel. Ce serait d'une immense prétention.

Mon souci, quand j’ai écrit Paris n'existe pas, fut avant tout d’amener un certain nombre d'idées-clé. Je me suis dit : pour mon premier film, il faut faire quelque chose qui soit essentiellement cinématographique, trouver une forme de récit qui ne puisse pas être adaptée sous forme de roman, de pièce de théâtre, ou de dramatique à la radio, où tout soit basé sur l’image, ou sur des successions d'images. J’ai donc trouvé un système visuel qui a précédé le sujet, et j'ai ensuite fabriqué l'histoire en fonction du rythme d'images que je voulais amener, que je voulais voir vivre sur l’écran.

Peux-tu nous définir ce système visuel ?

Le principe en est simple, c’est celui d’une vision double.

Mon héros voit à volonté dans le passé tout ce qui se trouve directement en face de lui, mais cette vision est pratiquement illimitée, dans la mesure où il se déplace dans le temps. A partir de là, un nombre immense de possibilités s'offre à lui. Il peut aller en avant, en arrière, il fonctionne si l’on veut comme un magnétophone, avec des variations de vitesse. Il a aussi des projections dans l’avenir, qui sont involontaires celles-là, il ne peut pas les contrôler.

Ses visions du passé, au contraire, il peut en fixer le rythme, et même s'arrêter sur une seconde particulière, mais la fixation sur un moment privilégié ne m'a pas attaché outre mesure. Au moment où j'écrivais mon scénario, j'ignorais tout de Je t'aime, je t’aime, qui n’était pas encore réalisé, ou même écrit, autant que je sache. Mais Resnais s’est intéressé, lui, à un moment privilégié, la minute que veut retrouver le Claude Ridder de Jacques Sternberg, et qui est la minute essentielle de sa vie. Alors que moi, ce qui m'intéressait, c'était justement le déroulement du temps, c’est-à-dire, les différentes phases qui font que le temps se déploie dans une activité vectorielle, soit en arrière, soit en avant. C’est cela que j’ai voulu analyser, découper en tranches, et immobiliser à volonté.

Il y avait pour le personnage de Simon Dévereux, qu'interprète Richard Leduc, prise de possession d’un mode d'expression nouveau, et tout cela me passionnait, dans l’optique d'un premier film. Qu’on y songe, je m'attaquais moi-même à un langage nouveau. Je voulais être dans la situation de mon héros, c’est-à-dire explorer, systématiquement d'abord, puis d'une manière de plus en plus folle, les possibilités de ce langage inédit pour moi.

Mon personnage commence d’abord par expérimenter ce mode de vision par des plans fixes, puis passe au travelling avant, et à des mouvements d’appareil de plus en plus compliqués, et pour finir, s'essaie aux plans-séquences. Moi, de mon côté, j'en faisais l'expérience au fur et à mesure sur le plateau. En sorte que ce qui a pu être dit à propos de Minnelli, et je crois par Török, à savoir que les personnages sont les metteurs en scène de leur univers imaginaire, se vérifie ici à double titre. Non seulement, Simon Dévereux se met en scène dans ce lieu scénique idéal qu’il s’est choisi, mais en même temps, je me mets en scène avec lui.

Dans le film, chaque fois qu’on assiste à une tentative de Simon, elle diffère de la précédente, il s’y ajoute un élément de plus, et l'éclairage se modifie.

Oui, pour que ce soit une vraie aventure, même mentale, il faut qu'il y ait périple. Cela ne peut pas rester statique. Bien que le principe du film, au départ, soit une situation de huis-clos, à l’intérieur de ce huis-clos il devait y avoir voyage, dans toute cette part de hasard et d’inconnu qui détermine la rencontre ou l’accident, je parle de hasard et de rencontre au sens surréaliste du mot. D’autre part, le huis-clos à un certain moment, m’imposait des limites trop étroites, et il fallait que mon héros descende dans la rue et continue à vivre son aventure dans Paris. Paris devenait le second lieu, clos lui-même, dans lequel l’itinéraire pouvait se poursuivre.

Le sujet du film ? C’est celui d’un homme qui est dans une période critique de sa vie, à la fois sur le plan sentimental ou sexuel, et sur le plan de la création. C’est un peintre qui traverse une crise intellectuelle, et qui voit ses relations avec son amie se détériorer. Il est dans une situation de quitte ou double, et c’est dans ce genre de situation qu’un héros peut se perdre complètement, et se lancer dans une équipée. J’ai choisi un peintre parce que je voulais que le héros de cette aventure, qui allait être visuelle, soit un personnage de l’œil, dont toute l’activité créatrice passe dans la vision. C’est un peintre qui est en rupture totale avec les tentations immédiates du pop, du nouveau réalisme ou de la peinture abstraite.

C’est un peintre surréaliste ?

— Il est surréaliste dans la vie, mais on pourrait le définir comme un peintre lyrique, un calligraphiste, ou un tachiste.

Est-ce que dans ton idée c'est un bon peintre ?

Certainement. J’ai d’ailleurs pris un excellent peintre, Bernard Childs, pour peindre les tableaux qu’on voit dans le film. Simon, devant une toile, est dans la situation exacte d'un poète qui fait de l’écriture automatique, et qui se trouve dans un total affranchissement vis-à-vis de la pensée et de l'écriture. Il est devant sa toile vierge, il essaie de franchir un certain seuil de l'imaginaire, et c'est comme une porte qui va s’ouvrir ou ne pas s’ouvrir. Pour moi, c'est la situation idéale d'un héros qui s’apprête à passer de l'autre côté du miroir, comme Alice au pays des merveilles. Toutes ces raisons, je les dissèque maintenant, mais je ne les ai pas tellement élaborées. Tout m’est venu de façon plus spontanée, mais à présent, j’y trouve une certaine logique.

Cependant, les artistes qui ont cette obsession, ou ce « sens du passé » comme dit Henry James, sont plutôt des poètes que des peintres ?

C'est vrai, mais l’obsession du passé s'impose pas d'emblée à mon héros. Il s’aperçoit qu'il se déplace dans le temps, mais sa première vision est une incursion dans l'avenir, ne l'oubliez pas. Il une vision d’ Angèla au lit qui est décalée de quelques secondes dans le futur, puis le lendemain matin, une autre vision de baiser qui est elle aussi antidans le futur, puis le lendemain matin, une autre vision de baiser qui est elle aussi anticipée. C'est seulement ensuite que sa maîtrise progressive du temps lui permettra de se mouvoir dans le passé.

Je crois qu'il est naturel pour un personnage en crise, et qui se trouve dans une situation d’incertitude, de rechercher des éléments de stabilité ou de sécurité dans le passé. Il se demande où il en est avec sa peinture, en analyse le passé comme il analysera son passé sentimental. Tout cela l’amène à ressasser l'immédiat et le lointain. Je crois d'ailleurs que la psychanalyse a prouvé qu’en état de dépression, on a des retours subconcients au passé, qui vont jusqu'à la prime enfance ou même jusqu’au stade intra-utérin. Il n’y a même plus de choix conscient chez mon héros, le passé le happe, le saisit, surtout dès le moment où apparaît Félicienne, l'ancienne locataire de son appartement. Il est maître du temps, mais jusque-là j’ai joué sur une équivoque, au moins dans le premier tiers du film : on ne sait pas si c'est le temps, ou la mémoire.

A un certain niveau, dans les limites chronologiques de la vie humaine, le temps se confond avec la mémoire. On a du temps une vision calquée sur ses propres souvenirs. Il ne sait d’abord pas si, comme le lui suggère son ami Laurent, il n'est pas simplement en proie à un vertige de la mémoire. En effet, tant qu'il a affaire à des objets familiers, potiches, meubles, en un lieu qu'il connaît par cœur, il peut penser qu'il se retrouve à volonté devant des moments déjà vécus, et que sa faculté le reporte à loisir vers des étapes de son choix. Ça devient une méthode, presque mécanique, pour retrouver l’endroit où il a garé sa voiture, ou posé tel objet, recapturer tel geste qu'il a fait...

C'est le geste de la madeleine...

Exactement. Et puis, à partir d’un certain moment, le seuil de la mémoire se trouve franchi, puisqu’il arrive à remonter au-delà de ses souvenirs, au-delà même de sa naissance. Ici, le film bascule, et apparaît le fantastique.

Pour reprendre ce que tu disais, il y a un choix inconscient du héros qui le reporte plus volontiers à une époque précise et un décor particulier. Est-ce que ce choix n'est pas aussi valable pour toi, et comment l’expliques-tu ?

Pour mon héros, j'ai pensé qu'il était beaucoup plus important de rejoindre un passé récent que de vivre un passé lointain. Il en va de même pour moi : je sais que si j’avais la possibilité de voyager dans le temps, j'aurais la même préférence, parce que c’est plus stimulant sur le plan spéculatif. Si j’avais fait remonter mon personnage au temps de François 1er, comme dans le vieux film de Christian Jaque, dans l’Antiquité comme dans Les trois âges, ou ce long métrage des Trois Stooges que je vous recommande, et qui est très drôle (entre parenthèses, j’ai dénombré une bonne centaine de films déjà réalisés sur les voyages dans le temps), j'aurais fait éclater mon film dans un domaine beaucoup plus convenu, un domaine de bande dessinée ou de S.F. sur commande, que je ne méprise pas d'ailleurs, mais qui ne me tentait pas.

Ç'aurait été Poul Anderson, et sa patrouille du temps.

Il m'a semblé que l’imaginaire pouvait s’instaurer plus facilement dans une dimension quotidienne, celle par exemple qu'ont exploré les surréalistes. Je pense qu’il a beaucoup plus de force lorsqu'il affecte des choses familières, lorsqu’il fait appel à des déplacements très simples. Finalement, on doit avoir aussi peur, ce doit être tout aussi impressionnant de s’apercevoir qu’on peut se déplacer dans la demie-heure qui précède, que dans les trois siècles passées. C'est aussi éprouvant pour l’imagination, et aussi exaltant.

Ce n’était pas seulement pour des raisons pratiques, parce que tu disposais de documents filmés de l'époque ?

Oh non, ce ne sont pas les actualités d’époque qui ont orienté mon choix. Ces stockshots, je les ai trouvés bien après avoir écrit le scénario. Quand je les ai vus, à la cinémathèque de Toulouse, je les ai trouvés très beaux, merveilleusement adaptés à mon sujet, et j’ai immédiatement vu le parti que je pouvais en tirer. Mais l'époque était déjà fixée.

Si j'avais eu beaucoup d’argent, j'aurais peut-être fait passer dans les rues des équipages entiers de 1920, de vieilles voitures, habillé des promeneuses, et reconstitué certaines rues. Mais pas davantage. Les documents d'époque rendaient cela inutile. De même, le choix de l’immeuble Modern Style où habite Simon n’a été établi qu’en fonction des années folles, où j’avais situé Félicienne. Je n’ai pas un goût particulier pour le Modern Style, et dans le seizième, j'ai visité nombre d’immeubles construits entre 1910 et 1925. Si mon choix s'est porté sur la Villa Flore, construite par Guimard, c’est parce que c’était le plus beau et le moins baroque. J’en ai vu d'autres plus fantastiques, mais d'assez mauvais goût, comme le Castel Béranger, mais l'immeuble de l'avenue Mozart m'a plu par sa distinction et l'élégance de ses volutes. Les documents filmés de l’époque, qui pour être précis, datent de 1929, ne devaient, dans mon idée, être utilisés que sous la forme de flashes très bref, puis avec Jean Ravel, qui est mon monteur, nous avons été littéralement pris sous le charme de ces images, et nous en avons utilisé davantage, un peu trop à mon goût.

De toute manière, les flashes brefs sont un peu devenu un truc dans le cinéma moderne du type le plus ambitieux.

Peut-être, mais on s'aperçoit, lorsqu’on en fait usage, qu’on peut leur faire subir des variations multiples. Dans l’élaboration de mon scénario, et ensuite dans le travail que j'ai accompli avec Ravel, il a fallu que je détermine d’avance la durée de ces cillements, de ces battements de paupières qui enchaînent d’un temps à l'autre. C’est-à-dire qu'il a fallu trouver une pulsation, de manière à ce que l’intérieur ancien puisse s’intégrer subliminale-ment à l’intérieur moderne, selon une avancée, une progression. Je devais faire valoir à la fois des notions de durée, et des déplacements spatiaux. Il y a des flashes fixes, et des flashes en travelling avant, selon un certain rythme. De même, dans le montage des stockshots, nous avons dû fixer un rythme qui peu à peu nous a imposé sa dictée. L'époque ne se laissait pas faire, elle se défendait, et nous avons appris à respecter son intégrité primordiale.

Ce qui différencie ton film des autres films de voyages dans le temps, c’est qu’ici, il y a une ambiguïté durable. On peut penser qu’il s’agit d’une aventure entièrement subjective. Chaque fois que ton héros, dans son exploration, tend à un quelconque contact physique, il se heurte à des projets, ou à des accessoires qui existent dans son temps réel, à lui.

Exact. Tout appartient uniquement au domaine de la vision, il ne peut pas entrer en contact avec quelque chose de palpable, c’est pour cela d’ailleurs qu’il est particulièrement fasciné par cette femme qu’il ne peut pas toucher. Elle est pour lui une sorte de fantôme, une projection photographique dans l’espace. C’est sur ce genre d'équivoque que j'ai essayé de jouer au maximun, mais en fait, il s’agit vraiment d’une femme de chair surgie d’un monde, ou d'un temps parallèle, donc inaccessible.

Dans une hypothèse de pure S.F., quand un personnage voyageant dans le passé touche quelque chose, il se heurte à une impossibilité logique, ou court vers une catastrophe de dimensions absolument cosmiques. Cela a été très finement analysé par Bradbury dans ce conte remarquable où il est question d’un safari dans le passé.

Il est bien dit qu'on n’a absolument pas le droit de changer quoique ce soit dans le passé, car on pourrait bouleverser tout l'avenir, donc se mettre en danger soi-même. Le moindre brin d’herbe que l’on déplace peut provoquer des mutations géantes, des galaxies de différence. Dans ledit safari, on avait uniquement le droit de tuer des animaux qui, de toute manière, allaient mourir par accident la seconde d'après. Moi, à vrai dire, ce genre de postulat ne m'a pas du tout retenu. Quand j’ai vu le film de George Pal, La machine à explorer le temps, que j'aime beaucoup, il y a un passage qui m'a beaucoup frappé, c’est celui où le héros commence son voyage, à bord de la machine. Il passe devant une vitrine, et il voit des mannequins dont les vêtements changent de mode successivement en une seconde. Je me souviens m’être dit : Voilà le vrai sujet, le temps c’est ça, pas le voyage chez les Morlocks, en l'an Deux Mille, ou chez le roi Arthur. Curieusement, ce côté-là n’a été touché par personne, c’est demeuré une zone absolument vierge, que j'ai investie avec joie.

Y a-t-il une influence de Resnais sur ton film ?

Je ne crois pas. Inévitablement, on va le dire, parce qu'il y est question de temps et de mémoire, mais le temps et la mémoire sont le sujet de Thomas Garner, de L’étrange sursis, de Citizen Kane, même du Voyage sans retour. Moi, ce thème m’a toujours fasciné dès mon enfance : j’avais une vénération pour les Aventures merveilleuses de la famille Rikiki du génial Cami, ou pour Le Vagabond des Etoiles de Jack London, un livre absolument sublime.

En tout cas, quand Je t’aime, je t’aime a été tourné, mon scénario avait déjà été accepté, successivement, par plusieurs producteurs. Je crois qu'il y a eu là une coïncidence, qui m’a d’ailleurs bouleversé. Je me souviens avoir déjeuné un jour avec Alain Resnais, pour discuter de bandes dessinées, et préparer un numéro du Giff-Wiff sur Lil Abner. Nous nous sommes racontés nos projets mutuels, et nous sommes aperçus qu'il y avait entre nous une remontée du temps. Je lui ai dit : « Mieux vaut que je renonce tout de suite à mon projet ! » Et c’est lui qui, avec sa modestie et sa gentillesse coutumières, m’a persuadé d'aller jusqu’au bout de mon idée. Il me disait : « Notre scénario à nous, c'est tout simplement La Jetée ! » C’était à la fois très juste et absolument faux, car Je t’aime je t'aime a une originalité profonde et renouvelable. En fin de compte, je crois qu'il n'y a aucun rapport entre mon film et ce très beau Resnais. On pourrait projeter les deux films ensemble, ils ne se nuiraient probablement pas. Cela ferait un bien curieux double programme pour la Cinquième Avenue.

Tu as beaucoup parlé de Proust dans les interviews que tu as données.

Pas tellement, mais on m'en a parlé. J’ai lu Proust à un certain âge, très tôt je dois dire, et je l’ai ensuite oublié. Cela fait partie des choses que j’ai assimilées, mais qui ne m'ont pas énormément marqué. J’avais plus de goût pour les romantiques et les échevelés de la littérature. Par contre, après avoir réalisé le film, et entrepris le montage, comme tout le monde me disait : C'est A la recherche du temps perdu, j’ai racheté Proust en Livre de Poche et je me suis mis à le relire plutôt comme une confirmation de ce que je venais de faire. Et ce genre de choses n'a pas de fin, parce que la semaine dernière, je suis tombé sur un poème de Baudelaire, oublié lui aussi, où je retrouve tout mon film. C'est un poème des Tableaux Parisiens qui s’intitule Le Cygne, et où l’on trouve ces vers assez frappants :

Le vieux Paris n’est plus. La forme d'une ville Change plus vite, hélas ! que le cœur d'un mortel.

... Paris change ! Mais rien dans ma mélancolie N'a bougé ! Palais neufs, échafaudages, blocs,

Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,

Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

Cela rejoint assez mon état d'esprit, et celui de mon héros. Quand j’ai commencé à faire sortir mon personnage dans la rue, au stade du script, je suis moi-même sorti, j'ai commencé à explorer les vieux quartiers et à me placer dans la situation de Simon. J'ai très longtemps hésité avant de trouver une fin. Le film n'a pas été bâti en prévision de sa « chute ». Les 99 pour cent du film ont été écrits sans que la fin m'apparaisse. Ce à quoi j’arrivais, c’était à la désagrégation du pouvoir gagné. Mon héros comprenait qu'il avait été doté d'une faculté toute transitoire qui, tout à coup, cessait d’agir. Mais ça m’ennuyait beaucoup de finir là-dessus, parce que rien ne m’irrite autant, au cinéma ou dans les livres, que le cliché : « C’était un rêve » !

Pour moi, le rêve est quelque chose de beaucoup trop important pour être limité, minimisé, et la vie quotidienne, on le sait, peut-être éclairée, guidée par la connaissance de l’inconscient. C’est une règle de vie, chez un surréaliste, que de surveiller attentivement ses rêves. Bref, j’ai voulu à tout prix donner au film une conclusion ouverte, et refuser l’explication.

Ma fin n'explique rien, j'aime les histoires qui redémarrent au moment de se terminer. Et puis, dans le genre, il y a une tradition, que j'aime bien, c'est celle de la fleur... j’ai dit la fleur ? C'est un lapsus révélateur. Je voulais dire la preuve rapportée. Or justement, dans le roman de H.G. Wells, la preuve rapportée par le héros de son voyage dans le futur, c’est une fleur pétrifiée.

Moi, dans tout le film, je ne sais pas pourquoi, j’avais montré partout des photographes. Je voulais sans doute qu’outre les personnages principaux, tous les passants se renvoient perpétuellement les uns aux autres comme des miroirs, qu’ils soient fascinés par leurs images respectives. Alors j’avais placé des gens qui, sans prétexte aucun, se mitraillaient au leica ou au vieux kodak. C’est ce qui finalement m’a donné l’idée d’une photo rapportée comme « preuve ». J’ai utilisé de vieilles photos d’Atget, où l’on a rajouté par collage la silhouette de Leduc. Cela peut prouver simplement qu’un de ces photographes, un autre Atget, qui se livrait dans le passé à son activité très frénétique, l’avait piégé. Ce n’est pas la chute du film, mais c’en est le prétexte. J’indique une possibilité. C’est comme pour la fille, j’aurais pu faire qu’il la rencontre dans la rue en 1968, vraiment vieillie de quarante ans. Je lui aurais mis une perruque de dame du seizième et un vison. Mais ça je ne l’ai pas voulu, cela aurait eu un caractère trop descendant et littéral. Alors je l’ai à peine un peu mûrie, de cette façon on peut aussi bien croire qu’il s'agit d'une personne de son quartier, sur laquelle il a projeté son imagination...

Ce serait alors la Gradiva de Jensen !... Mais le dernier plan du film, comment les spectateurs vont-ils l’interpréter ?

Je l’espère, comme une grande envolée lyrique, une irruption dans la poésie. Mais est-ce du héros, d’ Angela, du couple réuni ? On peut imaginer suffisamment de choses pour que je me taise. Je ne vais pas fermer cette porte-là, il faut la laisser battre...