On dit que Le Cavaleur devait être plus comique qu'il ne l'est et que c'est Jean Rochefort qui vous a influencé pour dramatiser le film...

L’histoire que nous avions écrite avec Rappeneau et Audiard était plutôt drôle, en effet. Au début du tournage, mes rapports avec Rochefort étaient catastrophiques. Mais, petit à petit, je me suis adapté à lui. Je ne pouvais pas le forcer à jouer des choses qu’il ne voulait pas faire. Il y avait des effets comiques qu’il a sciemment refusés. Je tenais à cette rupture où il se regarde dans un miroir et arrête de faire l’idiot. Ce plan était pour moi le centre du film, et ça ne l’est plus. La rupture est moins forte puisque Rochefort avait déjà dramatisé dans les scènes précédentes. Ce n’est peut-être pas plus mal, les deux aspects auraient pu se nuire l’un l’autre ; je n’en sais rien.

Jean me voyait comme un petit garçon qui aurait écrit une belle histoire sans très bien la dominer. Il était gêné par mon besoin de faire vite et drôle sans s’attendrir ; mon rêve, évidemment, serait de faire rire beaucoup sur un sujet bouleversant.

Je me souviens avec effroi du premier jour du tournage. Je mettais en place un plan devant la Gare de Lyon. J’indiquais un peu le jeu des personnages, j’allais, je venais, et j’entends soudain Jean ricaner dans sa moustache en disant : « Ne vous inquiétez pas chers amis, je ne vais certainement pas jouer comme lui ».

Ce genre de choses m’a marqué, mais le film en a peut-être bénéficié. Rochefort et Noiret ont en commun un certain snobisme, assez touchant d’ailleurs. Ils se veulent britanniques, je ne sais pas pourquoi, ce qui les conduit, par exemple, à acheter leurs godasses à Londres ! Ils sont persuadés qu’il ne faut pas trop suivre les indications du metteur en scène. La plaisanterie préférée de Noiret, c’est de répéter à longueur de tournage : « C’est déjà pas facile de jouer, si en plus il faut écouter le metteur en scène »

C’est quand même un film qui vous est cher...

À l’arrivée, il est moins drôle et moins cruel que je ne l’aurais voulu. Je crois que j’ai eu une phrase malheureuse qui a conduit Rochefort à dramatiser. Je lui avais dit : « Cet homme ne court pas après les femmes mais après sa vie, donc après sa mort ». Selon moi, il n’est pas nécessaire de trop expliquer à un acteur, mais là, je n’ai pas pu m’en empêcher. La mort, la vieillesse, toute cette dégradation abominable, ce sont des thèmes qui m’obsèdent de plus en plus. Je pense souvent à la remarque d’Anatole France qui disait que les papillons avaient de la chance de vivre trois ans sous terre, vers blanc, et enfin de mourir après avoir fait l’amour avec des ailes de toutes les couleurs durant les dernières heures de leur vie. C’est-à-dire l’envers total de notre vie. C’est terrible, les humains ont tout à vingt ans.

Moi, j’étais metteur en scène à vingt-cinq ans. J’ai tout eu. Je ne dis pas que j’étais plus heureux, ce n’est pas une question de bonheur, mais de vie. A vingt-cinq ans, je pouvais tromper les femmes et me faire aimer d’elles quand même. Maintenant, il faut que je sois fidèle ! Voilà ce que je voulais en partie exprimer dans Le Cavaleur. Heureusement que je n’ai pas tout mis dans un film, sinon je n’en aurais plus d’autres à faire ! Cela dit, Le Cavaleur est peut-être mon film préféré et je rends grâce à Rochefort de ne pas m’avoir toujours écouté !

Vous participez donc activement à l’écriture des films...

Je ne peux pas supporter de faire un film si je n’ai pas l’impression de l’avoir avalé, digéré. J’ai besoin d’écrire. J’ai écrit la majorité de mes films avec Boulanger et ma personnalité a certainement été influencée par lui. Je lui ai pris des idées, je me suis nourri de lui. Si nous nous entendions parfaitement, c’est que nous avions des idées très voisines sur tout. Daniel n’a jamais écrit une ligne de mes films sans que je sois à plus de dix mètres de lui. Tout ce que vous entendez dans le dialogue est de lui, mais j’étais là. Comme Boulanger, je n’ai pas envie d’histoires avec des gens que je n’aimerais pas ; j’ai besoin qu’ils soient mes meilleurs amis, qu’ils m’attendrissent. Si, tout à coup, il y a un personnage méchant, je peux m’en amuser, mais je serais incapable de faire tout un film sur lui. C’est une de mes faiblesses.

Vous est-il déjà arrivé que les choses se passent mal ?

Avec Francis Veber, ça s’est très mal terminé parce que je n’arrivais pas à lui faire accepter une seule de mes idées. Je comprends très bien qu’il fasse son propre scénario, même ses propres films, mais je ne suis pas qu’un technicien. Quand je fais un film, ce n’est pas techniquement, et quand une séquence m’ennuie ou que je ne sais pas comment la prendre, je ne sais plus où mettre la caméra, quel objectif choisir, tout devient lamentable, tout fout le camp.

J’ai beaucoup écrit avec Rappeneau qui est aussi très proche de moi parce que nous avons un monde analogue, des images com­munes, celles de notre enfance, les jeunes filles sur les bicyclettes, etc. Avec Jean-Paul, on travaille très vite. Nous avons les mêmes goûts, les mêmes pulsions. Avec les autres, je suis obligé de trouver le dénominateur commun entre eux et moi.

Je savais par exemple qu’Audiard était très fasciné par l’univers de pochards, or je raconte souvent des histoires de gens qui, sans être des alcooliques, vivent dans des mondes parallèles. Je savais que, là-dessus, il aurait du talent. Il y a une expression de Dabadie que je trouve charmante : il dit qu’il y a « de bons directeurs d’auteurs ». C’est aussi un travail. Il y a certains metteurs en scène qui glacent les auteurs parce que, lorsqu’ils racontent un truc et qu’ils ont en face d’eux une gueule qui leur dit : « J’en vois les inconvénients, mais pas les avantages », ça coupe l’inspiration. Il faut éclater de rire, se passionner. Un auteur a du talent si on lui en donne, si on lui apporte un bon climat de travail.

Comment travaillez-vous ?

Je trouve que l’on ne travaille bien qu’enfermé. Ça permet de ne se consacrer qu’au scénario. Avec Audiard, nous avons écrit L’Incorrigible en trois semaines ; avec Boulanger, nous avons écrit Le Diable par la queue en dix jours, précédés de trois jours avec Sautet. Quand on a bien le truc dans la tête, il y a cet élan qui est formidable et c’est important. Il ne faut pas mâcher un vieux chewing-gum. Le cinéma c’est ça, un art qui n’est pas improvisé, mais où l’on prépare le film très vite.

Improvisez-vous beaucoup sur le plateau ?

En principe non, je suis le dialogue. Quand les acteurs improvisent, ils ne rajoutent que des « ben ! », des « heu ! ». Or, quand on écrit un dialogue, on essaie d’être le plus dense possible, d’exprimer un maximum d’idées en un minimum de mots. C’est une façon de s’exprimer qui est située à mi- chemin entre le langage écrit et le langage parlé.

Noiret me racontait que Vilar lui avait expliqué que le talent de l’acteur consistait à faire rentrer mille choses dans un mot, sans pour autant le changer. C’est se dire : « Voyons, il a écrit comme ça, maintenant, je vais ajouter de la couleur là- dedans ». C’est incroyable à quel point on peut nuancer la musique que l’on met dans un mot. Je ne supporte pas les acteurs qui me disent : « Moi, je ne peux pas dire ça ! », ils ne cessent de vouloir modifier le dialogue et, le plus rigolo, c’est que l’on coupe tous les rajouts au montage.

A moins d’avoir un scénario vraiment épouvantable, on ne doit pas laisser les acteurs improviser. Bien sûr, on peut quand même se permettre des petites choses de temps en temps, spécialement dans les scènes d’action. Il faut aussi laisser les choses venir, ne pas enfermer le film. Mais, encore une fois, le cinéma n’est pas un art d’improvisation.

Après L’Homme de Rio, vous avez tourné Un Monsieur de compagnie dans lequel Cassel n ’incarnait pas un héros positif...

C’était un personnage assez dur, parfois méchant. Je voulais en faire un personnage très rosse. J’aime bien qu’un personnage ait quelque chose de destructeur, de méchant, de féroce. Dans Le Farceur, il avait aussi des moments de férocité ; il était la jeunesse, la gaieté et la cruauté. Dans Un Monsieur de compagnie, c’était un peu particulier parce que c’était très abstrait de prendre pour sujet l’éloge de la paresse. Ce n’est pas un film très généreux. C’est un personnage très superficiel, qui ne fait que survoler les gens, qui ne veut pas s’attacher, un coucou qui passe d’un nid à l’autre. Je crois que c’est la seule fois où j’ai fait un film avec un type aussi négatif.

Mais la plupart de vos personnages ont, nous semble-t-il, un petit côté parasitaire.

Dans l’idéal, j’aimerais mieux raconter l’histoire d’un type qui laisserait derrière lui une tramée de lumière, plutôt que de la bave d’escargot. Ces gens qui bouffent la vie, c’est ce qui m’intéresse. Je ne pourrais pas, comme Louis Malle, montrer des suicidaires. (Le Feu Follet : un chef-d’œuvre !) J’aime les personnages amoureux qui profitent de tout. Même Le Cavaleur, pour répondre à votre question, est un personnage qui fait assez de mal, certainement.

A l’époque, cela avait perturbé les spectateurs. Ils ne comprenaient pas bien. On avait travaillé ça avec Henri Lanoë ; une construction en boucle, on ne sait plus où est le rêve, où est la réalité.

On a l'impression que le découpage de vos films est très serré, qu ’il y a peu de matériel tourné et non utilisé.

Ça dépend ! Il y a toujours le travail classique du montage qui consiste à nettoyer, à tailler dans les scènes ratées, à mettre de la musique dessus ; on arrive toujours à noyer le poisson. On ne peut pas faire un film sans rien rater, c’est impossible, hélas ! D’un autre côté, c’est vrai que, dans les scènes de comédie, le travail de montage est réduit, à part le travail sonore bien entendu.

L’avantage de travailler avec Lanoë, c’est qu’il est également musicien, il a un grand sens du climat sonore. C’est une chose capitale ; on ne fait pas toujours attention, mais un coucou dans le lointain, une mouche qui passe, ça peut suggérer énormément de choses au spectateur. Le climat sonore d’un film, c’est plus de la moitié du travail du montage. Quand je vois les vieux films américains avec ce robinet musical qui coule du début à la fin, je suis sidéré.

Tournez-vous beaucoup de plans pour vous couvrir au montage ?

Rarement. J’adore les plans-séquence. C’est très amusant de mettre en place, j’aime que les acteurs se déplacent. C’est pour cela que j’évite de filmer des repas, parce que, là, les personnages sont coincés à table. Ce qui est embêtant, parce que, en France, on parle beaucoup en mangeant... Au contraire, pour les scènes d’action, le principe c’est un découpage précis ; il faut beaucoup d’assurance.

J’ai fait beaucoup de scènes de cascades, et j’avoue que je ne sais jamais où mettre la caméra ; je tourne donc souvent ces plans avec trois caméras, sans savoir d’ailleurs laquelle va enregistrer la bonne prise. On a beaucoup de surprises. Dans les scènes d’action, il faut resserrer les choses. Moi, j’aime bien filmer à vingt et une images par seconde au lieu de vingt- quatre ; ça donne du nerf, sans faire burlesque pour autant. Les scènes d’action, c’est très délicat. Là encore, le montage est très important, trois images de trop et ça fout tout en l’air.

Préparez-vous minutieusement le découpage de vos films ?

Oui, lorsqu’il s’agit de plans très compliqués, comme le dernier plan du Cavaleur. C’était un plan que je voulais. Il y a comme ça des petits jeux entre Rappeneau et moi, avec qui j’écris aussi de nombreux films qu’il n’a jamais voulu signer (je profite de l’occasion pour dire l’importance qu’il a eue dans mon travail).

Jean-Paul m’avait dit : « Tu n’arriveras jamais à faire toute cette séquence en un seul plan ». Je lui ai répondu : «Si » C’était presque une gageure, surtout par rapport à lui qui est très maniaque. Je l’ai préparé pendant un dimanche entier. Je me baladais dans le jardin d’Yves Robert, où nous tournions. Il se marrait parce qu’il plantait des choux pendant que je dessinais le mouvement de la caméra ; je passais à travers les massifs de fleurs en écoutant le quatrième concerto pour piano de Beethoven. Le plan a été tourné avec une Louma. Mais, généralement, je ne découpe pas un film avant le tournage.

Comment cela se passe-t-il alors ?

C’est très curieux. Le matin, je ne peux me décider que lorsque les acteurs sont là, en costumes, maquillés, avec les lumières, et tout. A partir de là, je vois ce que l’on va faire. J’aime bien aussi que les acteurs sachent leur texte, mais « à plat ». On a donc tous les éléments, les couleurs primaires, et, hop ! on mélange.

Moi, j’arrive avec mon viseur et je regarde où l’on va être le mieux. C’est une mise en place très naturelle, faite à la dernière minute. On se place tous ensemble, techniciens et acteurs. Quel­quefois, il m’arrive de vouloir déterminer la veille les plans du lendemain, de répéter un peu, mais ça ne marche jamais : le lende­main, on fait autre chose, parce que chaque jour a une atmosphère différente. Je procède donc de manière complètement instinctive.

Je crois qu’il arrive un moment où le film existe de lui-même à part entière et qu’il réclame. J’ai l’impression d’être le prêtre du film, son porte-parole. C’est lui qui me dit : « Attention, ne fais pas ça, fais ça ». Il faut tout avoir sous la main pour que le film puisse se faire avec tous ces éléments disparates.

Avant de commencer un tournage, j’ai quelquefois des images phares. Par exemple, dans Le Cavaleur, ce plan où l’on voit Rochefort et le gosse, tous les deux en blouse grise. Je m’étais toujours dit qu’il fallait qu’il suive une rivière ou un paysage avec une grande ligne de fuite. Cette image- là, pour moi, c’était absolument tout le film, avec son paradoxe de beauté, de dualité de la vie. De temps en temps, j’ai eu de ces images très cadrées, mais c’est rare. Mais j’aurais l’air sûrement plus magistral si je disais que mes films étaient élaborés avec précision.

Dans cette scène du Cavaleur, vous jouez beaucoup sur le contraste entre le prosaïsme de la blouse grise et l'idée de la vie qui fuit au bout de l'allée. On retrouve souvent cela dans vos films, notamment dans la scène du bistrot de Tendre poulet.

Ah, j’adore ça, oui ! J’aime beaucoup cette scène. Ces moments où la grâce arrive par surprise. On avait un bistrot, où des gens mouillés par la pluie se mettent à chanter le « Miserere ». C’était pour définir le personnage de Noiret.

Au départ, je fixe le monde de la police, un monde pas très sympathique, et tout d’un coup, ce monde entre en conflit avec la beauté. Il fallait quelque chose de fort pour présenter le personnage, et il n’y a rien de plus fort que la musique. D’ailleurs, j’adore faire des films avec musiciens. Lorsqu’ils jouent, ils sont dans la beauté et dès qu’ils ont fini, ils retombent dans la réalité quotidienne.

Dans Le Cavaleur, j’avais essayé de montrer ça : ils jouaient et puis on les voyait lire « L’Équipe », des choses comme ça. J’adore ce mélange, on montre quelque chose de beau et puis on le casse par un aspect un peu dérisoire. C’est presque se moquer de soi- même. J’aime me foutre de moi-même. Je me rappelle souvent des temps de ma vie où j’ai été ridicule, le ridicule c’est merveilleux, c’est ce qui fait la drôlerie de la vie. Les gens peuvent se dire qu’ils s’aiment et se prendre les pieds dans le tapis, tout de suite après. Si le type se retrouve à quatre pattes devant une femme à qui il veut déclarer son amour, elle ne peut qu’éclater de rire ; c’est d’ailleurs une forme de séduction, le ridicule. La beauté est inattendue.