- Quelle est votre distance par rapport au mythe d’origine ?

La distance est grande, comme elle l’était déjà entre la légende et ce qu’en a fait Goethe. Le Faust qui m’a servi de base est d’abord l’œuvre d’art inventée et écrite par Goethe ; à une époque le projet s’est même intitulé Goethe et Thomas Mann. Goethe se sentait très libre par rapport à la légende. Je pense qu’il n’était pas un homme du 18e siècle, il était peut-être, disons, du 23e siècle. Son lien avec la culture médiévale, qui a vu naître la légende, est très discutable. Mais il existe, et d’abord dans le langage : à travers les particularités de la langue allemande, sa brutalité, son dramatisme, ses aspects coupants.

On entre dans l’œuvre de Goethe en luttant avec une sorte de rigidité ancienne de la langue. Il faut bien avoir conscience du temps qui fut nécessaire à Goethe pour la création de ses deux pièces : presque cinquante ans. Les œuvres littéraires naissent rarement dans la rapidité. Il a pris du temps pour s’élever au-dessus de la légende et placer les fondations d’un nouveau mythe. Lorsqu’on sera vraiment confrontés aux problèmes climatiques, lorsque la vie des gens deviendra encore plus difficile avec l’évolution de la crise économique, on relira Faust.

- Quel a été votre point de départ pour l’adaptation ?

Je réalise une œuvre visuelle, sa distance avec l’œuvre littéraire est un grand problème. L’une des questions principales est celle des détails. Goethe avait une capacité unique de ne pas mentionner les détails : nous ne savons rien sur la vie de Faust. Et pourtant se dessine une personnalité stupéfiante, gigantesque, une sorte de monolithe. Pourquoi ? Parce qu’il est toujours en train de parler. Dans les spectacles adaptés de Faust, dans tous les théâtres du monde, le personnage épuise le spectateur par sa verbosité, le fusille de phrases savantes... Imaginez ces enchaînements de formules philosophiques dites avec les intonations sévères de la langue allemande : le spectateur ne sait plus où se cacher. Et il sort du spectacle sans avoir compris qui était Faust.

C’était ça, ma tâche principale : essayer de créer cet homme, en donner ma version. Je me suis alors consacré à tenter d’approfondir sa biographie. C’est difficile, pour un personnage mythologique. Mais un cinéaste a besoin de s’y attarder, parce qu’il va montrer un être vivant sur l’écran. C’est un grand problème de savoir comment il est, quel caractère il a. On a dû trouver son père et sa mère, sans cela on n’aurait pas pu y croire. Ça n’intéressait pas Goethe ; il ne s’intéressait pas à ses jambes, seulement à ses pensées savantes, à sa tête volante.Mais qu’est-ce qu’il y a sous cette tête ? Comment s’habille-t-il, que mange-t-il ? C’est le problème : comment passer du mythe à la vie.

- Comment atteindre la vie de cette figure ?

J’ai refusé d’en faire un concentré de pensées philosophiques, que ce ne soit pas une sorte de soupe... aucune allusion, aucune démonstration philosophique. Nous avons choisi de montrer l’histoire humaine, nous voyons un homme sur l’écran. Ça se passe à une époque incertaine. Faust occupe une place sociale; il a la tête sur les épaules, une bonne éducation. Mais il se trouve dans une position difficile, humainement.

Comment s’en sort-il ? Comment le vit-il ? Quelles sont ses erreurs ? Il décide de certaines actions, en toute conscience, mais il commet aussi des erreurs, sans comprendre. Même une personne aussi éduquée et intelligente que Faust, ce monolithe, fait des erreurs par manque de jugement. Quoi, Faust n’a pas su évaluer une situation ? Faust s’est trompé ? Comment est-ce possible ? C’est Faust ! Mais c’est Faust... Voilà ce qui fait la couche superficielle du film, qui ne prétend pas à une lecture complète de l’œuvre.

Je veux surtout que les gens aient envie de lire les pièces. Lire Goethe ! Moi, réalisateur Sokourov, je suis un petit homme qui jette ce caillou pour qu’il roule le plus loin possible. Si je peux éveiller la curiosité du spectateur, j’aurai rempli mon rôle. En même temps, ce film est une partie d’une tétralogie. Dans sa dramaturgie, son atmosphère émotionnelle, il y a des liens avec ce que j’ai fait dans les films précédents.

L’acteur qui jouait Hitler dans Moloch, Leonid Mozgovoy, incarne le père de Faust. Et dans mon imagination, telle que je l’ai voulue, je ne sais pas si je vais réussir, je voudrais que la tétralogie ne soit pas une suite linéaire mais un cercle. Une fois la boucle bouclée, ce cercle connectera des personnages et des moments historiques très éloignés.

Comment se déroule un processus d’adaptation aussi délicat ? Est-ce le travail sur le récit qui prime, y a-t-il d’abord des visions, des images directrices ?

Pour moi, le film est un arbre qu’il faut laisser pousser. Lorsqu’on le voit sortir de terre, il ressemble très peu au chêne ou à l’érable qu’il va devenir. Lorsqu’on se trouve face à une puis-sance comme celle du texte de Goethe, il est d’autant plus difficile de faire pousser l’arbre du film, dans l’ombre d’un tel texte... Il faut donc être attentif. Travailler dans une langue étrangère est un cas très particulier, ça resserre le travail sur le scénario littéraire, qui devient une sorte de sol à labourer encore et encore pour que l’arbre pousse correctement.

J’ai raconté au scénariste mon idée. Les personnages et les grandes lignes du sujet principal m’étaient déjà clairs, comme les actions et les émotions des personnages. Le scénariste a esquissé un schéma général des situations et des dialogues, en russe. Puis j’ai commencé à adapter tout cela à la langue allemande, et il est alors resté peu de choses du scénario initial.

Pour le travail de l’écrivain comme pour celui de l’acteur, la distance entre les langues est grande, dans l’atmosphère émotionnelle, dans le tempérament. Les moyens d’exprimer la pensée philosophique sont différents : en russe, elle prend des tonalités presque tendres, de la douceur. En Russie nous sommes des amoureux de la philosophie, nous la percevons un peu comme la musique. En Allemagne, c’est plutôt l’inverse.

Et il en va de même pour le travail de l’acteur. Si un acteur russe joue un Allemand, mais en russe, on ne pourra jamais le post- synchroniser, la nature de la diction est trop différente, les accents logiques et émotionnels sont placés ailleurs. C’est pourquoi la traduction est une seconde écriture, qui emmène le scénario loin de sa première version. Ceci pour vous expliquer que ce moment du travail est très délicat.

La traduction est la naissance du film lui-même, qui est tourné à partir de ce second texte. Il y a de nouveaux personnages, de nouvelles situations... Et aussi pendant le tournage, constamment, il y a des changements. Parce que le sens qui était exprimé par les paroles est déjà joué par d’autres choses, par la simple présence des acteurs, par des objets ou des lumières. Et il ne faut pas surcharger le spectateur. Donc je jette toujours des dialogues ou des scènes, le cœur léger.

Entretien réalisé le 20 octobre 2010 par Cyril Béghin, paru en janvier 2011, Cahiers du Cinéma n°663.