Quand il écrit ce roman en 1963, à Epalinges en Suisse, Simenon est dans une phase d’autoflagellation permanente, type « les femmes sont des sorcières, je n’aurai pas dû ». C’est un roman de punition par rapport à la sexualité – ou à sa propre sexualité exubérante. Et ça, avec Stéphanie Cléau qui a adapté le roman avec moi, on a un peu tenté de le gommer.

J’avais dressé une liste de films ennemis, des films dont, quelle que soit leur valeur, je devais sciemment m’éloigner. La femme et le pantin de Josef von Sternberg, par exemple : ça ne me convenait pas qu’Esther soit une vamp, je voulais que ce soit juste une femme illisible, sans armes de séduction a priori.

Pour d’autres raisons, Garde à vue de Claude Miller était aussi un film ennemi, pour ce qui est des interrogatoires et de la convocation des flash-back. Ensuite, il y avait ce plaisir du simple du « whodunnit » : qui a tué qui ? qui est mort ?, avec cette structure à rebours.

A quel moment est intervenu le choix du format 1/33 ? - un format que les Américains appelaient le classic ratio, et qui était un peu tombé en désuétude avant que Gus Van Sant avec Elephant, puis Wes Anderson avec The Grand Budapest Hotel ne le réactualisent.

C’est venu très tôt. On a affaire dans La chambre bleue a des personnages empêchés, seuls, et je savais qu’il n’y aurait pas de mouvements de caméras pour lier, unir les protagonistes entre eux. Même dans les scènes d’amour, où on va privilégier des réminiscences plutôt que des choses ouvertement sensuelles. Ce n’est pas de la sensualité, ce n’est pas de la caresse. Et donc, cela n’autorise pas la virtuosité. Les panoramiques n’ont pas lieu d’être quand c’est à ce point glacé.

C’est flagrant au début du film, où le sang, la sueur le sperme, sont comme contrariés par des gros plans fixes, quasi des inserts, qui picturalement évoquent des vanités ou des natures mortes, qui vont aspirer la sensualité. Il n’y a qu’à relire les premières phrases du roman : l’instant induit la décomposition après coup.

Tout le monde ne l’utilise pas à ces fins-là, mais ici, le 1/33 est voulu comme un format qui isole, qui emprisonne ?

Avec Christophe Beaucarne, le chef-opérateur, on s’est posé la question, après avoir fait des essais : soit c’est du Cinémascope, soit c’est du 1/33.

Très vite, c’est ce dernier format qui s’est imposé. Christophe trouvait que ça lui lavait l’œil. On vit dans une époque où tout est allongé, il n’y a qu’à voir le format des cartes postales qu’on vend désormais. Dès lors, prenons le contrepied. Et puis la sensualité du Cinémascope ne semblait pas convenir à cette relation. On a décidé de privilégier les plans fixes, mais sans religion. Cela peut relever de la blague, mais sincèrement l’esthétique vers laquelle on tendait n’était guère éloignée de celle de L’Inspecteur Derrick , des choses aussi simples que ça. Pas d’harmonie, plutôt des secousses. Pas de mise en scène ostentatoire, juste pouvoir suivre une histoire, au premier degré.

Ce qui me touche beaucoup aussi chez Simenon, c’est qu’on est tous des semblables, personne n’est à l’abri, et je trouve ça très honnête chez lui. Le récit a un tempo très régulier, notamment en ce qui concerne les révélations. Comme un oignon qu’on épluche, pour reprendre une métaphore de Simenon. Néanmoins, le doute subsistera: qui a tué ?  Rien n’est certain, même si on comprend bien que Julien est avant tout une victime consentante.

Etait-ce plus clairement défini dans le roman ?

Beaucoup moins. Dans le roman - qui une fois de plus met vraiment en avant l’autoflagellation - oui, c’est une victime consentante. On a essayé d’enlever ça au maximum. Je voulais qu’il y ait ce plaisir permanent du doute, au début sur lui, puis sur le fait qu’il est possible que ce ne soit pas elle, non plus, la coupable.

Chez Simenon, il y a souvent cette idée que les amants seraient innocents. En ce qui concerne le rôle de la mère, j’ai appuyé un peu, jusqu’à retourner un plan dans la pharmacie. Au montage, on avait d’abord été trop subtil sur la mère, et on ne comprenait pas ce qui traverse Julien quand il écoute cette « femme aux cheveux rouges ».

Au moment de l’écriture, vous saviez déjà, avec Stéphanie Cléau, que les rôles d’Esther et Julien vous reviendrez à tous les deux ?

Stéphanie a beaucoup adapté de romans pour le théâtre, elle n’est pas du tout une actrice, c’est même l’inverse d’une actrice - se faire prendre en photo, c’est déjà une torture pour elle. Et ça, ça m’intéressait. Cette fille, on ne sait pas qui c’est, elle incarne la menace de l’inconnu(e). Interprétant moi-même Julien, il était intéressant que ma femme officielle soit également une actrice officielle. Si la maitresse était aussi un visage reconnaissable, ça induirait, comme d’habitude, la rivalité entre deux actrices, ce dont je ne voulais pas.

Et puis il y a ce jeu sur le couple : tu joues mon amant, je joue ta maitresse alors que nous vivons ensemble depuis neuf ans, ça a à voir avec l’innommable, une fois de plus.