Quel est le point de départ des Nuits d'été ?

Au tout début, il y a Casa Susanna, un livre de photographies américaines publié il y a une dizaine d’années par deux artistes new-yorkais. Des photos sans légende, sans commentaire, qui donnent à voir des hommes travestis au cœur des années cinquante dans une maison très reculée − le Vermont peut- être, on ne sait pas exactement. Ces hommes aux âges et aux corps très divers prennent le thé, font du jardinage, jouent au scrabble... Des activités très banales en somme.

Ce qui est certain, c’est que ces clichés ont été pris par ces hommes eux-mêmes. J’ai été stupéfait par la densité romanesque de chaque photo. Mais le plus surprenant, c’est le modèle auquel ces hommes sont attachés : la « femme au foyer ». En fait, le vertige des travestis de Casa Susanna tient au fait qu’ils sont à la fois en retard et en avance. En retard, parce qu’ils incarnent un modèle féminin pour le moins traditionnel. En avance, parce qu’en vivant la différence des sexes comme un jeu de rôles, en assumant une forme de théâtralité, ils apportent le trouble dans le genre qui caractérise notre modernité. Il y avait indéniablement une histoire à raconter.

Pourquoi avoir transposé la réalité américaine des photos en France ?

Avec Gaëlle Macé et Philippe Mangeot (les co-scénaristes du film), nous avions l’intuition que cette histoire-là pouvait ne pas être spécifiquement américaine. Que nous pouvions, en tout cas, parier sur les puissances de la fiction pour imaginer une communauté de travestis, à la même époque, dans une région française reculée. Il y avait des cabarets de travestis à Paris, bien sûr, mais que des hommes, en province, se soient travestis en privé, c’est moins sûr. J’ai envie de dire peu importe. Nous préférions rester sur l’imaginaire fort de ces photos. C’est une des forces du cinéma de rendre possibles des choses qui n’ont jamais existé, non ?

Et le choix de lier cette réalité supposée à une réalité historique très forte : la guerre d’Algérie ?

Difficile de raconter une histoire en 1959, en France, sans que la guerre d’Algérie ne soit présente ! Cette fameuse guerre qui n’avait pas de nom, qui a réveillé tant de blessures profondes des deux premières guerres mondiales. La guerre impose aux hommes d’être conformes à ce que l’on attend d’eux depuis leur plus jeune âge. Je veux dire : être un guerrier.

Dans le film, la guerre devient le catalyseur des angoisses dont tentent de se délester les personnages. C’est dans des moments d’intense attente de masculinité, je crois, qu’on a d’autant plus besoin d’échapper à ce que la société nous impose.

Pour Michel, se travestir est une forme de soulagement, de réponse inconsciente au trauma de la Seconde Guerre mondiale vécue avec son ami Jean-Marie. Et ce trauma le rend d’autant plus aveugle aux transformations politiques importantes qui se déroulent sous son nez.

Hélène se révèle être un bel écho au désir d’émancipation de son mari. Elle aussi revendique sa liberté, à sa manière...

D’une certaine façon, Hélène va beaucoup plus loin que Michel dans son émancipation. Dans son discours antimilitariste, elle prononce le mot « guerre » alors qu’on ne parlait que d’« évènements ». C’est fort peu probable qu’une femme de notaire, vraisemblablement gaulliste, ait pensé dans ces termes en 1959 ; ce décalage, nous y tenions. Il rend le personnage très passionnant, parce que désordonné. Hélène ne saisit pas complètement les enjeux de son discours. Elle agit de manière plus humaniste que politique, avec l’intuition qu’il se joue quelque chose de terrible, contrairement à Michel qui ne voit rien. Elle avance à tâtons sur la voie de son émancipation et, faute de repères, elle cherche à se forger des outils.

Jean-Marie, l’ami de Michel, lui aussi participe à la libération des conventions et des corps en créant des robes très audacieuses.

Oui, il est le grand organisateur de tout, celui par qui le scandale arrive. Nous pensions à l’écriture à une sorte de magicien polymorphe : de l’artiste de cabaret années 1930 très androgyne au couturier un peu raide, il y a un monde. Jean-Marie est un personnage transversal, il peut être de tous les mondes. En avance sur son temps, toujours en lutte, pour lui la guerre n’est jamais finie. Sa guerre, c’est celle du futur, celle de tous les possibles, se battre contre l’ordre moral, contre une sexualité imposée. Jean-Marie et les travestis du cabaret ont en tête que la libération des hommes et des femmes ne pourra passer que par leur égalité. L’hommage qu’ils rendent aux femmes est aussi au nom de ce désir d’égalité. Ceux qui remettent sans cesse sur le tapis la différence des sexes se trompent de combat. Ce qui me semble primordial pour envisager une autre société, un autre avenir, c’est de travailler à un territoire commun entre les hommes et les femmes. C’est peut-être ça, la fin de la guerre ?

Et le choix des chansons pour les numéros de cabaret ?

Je rêvais d’un film musical où la fantaisie tout comme le politique passent par le chant et la danse. Moi je préfère est une chanson antimilitariste que l’on connaît dans la très belle version de Jeanne Moreau. La séquence dans laquelle Flavia (Nicolas Bouchaud) l’interprète est une citation d’un film qui m’a beaucoup inspiré : Lola, une femme allemande, de Rainer Werner Fassbinder, où Barbara Sukowa chante sur scène, descend dans la salle et explose de féminité. Un hommage à ce réalisateur qui m’a beaucoup appris sur les minorités. Le mambo dansé par Callipyge (Jean-Benoît Mollet) fait librement référence à Brigitte Bardot dans Et Dieu créa la femme, de Roger Vadim.

Bardot a ouvert des possibles féminins impensables à l’époque. Tout le monde était stupéfait par cette femme qui revendiquait si librement sa sensualité, sa sexualité, sa liberté. Ça a fait scandale à l’époque et ça fait encore rêver aujourd’hui. Je coûte cher, de Boris Vian, est chanté a cappella par Fée Clochette (Serge Bagdassarian) dans la maison lorsque tout le monde est réuni ; un moment de jubilation et de pure fantaisie. Et puis Youkali, de Kurt Weill, interprété par Hermine (Zazie de Paris). Cette chanson est un fétiche, un porte-bonheur, une invitation à ne jamais renoncer à nos utopies.

Avec Zazie de Paris, le texte prend une dimension encore plus émouvante. Ces moments musicaux chantés et filmés en plan-séquence ponctuent le film. Je tenais à l’émotion du direct, je ne voulais pas « tricher » sur la musique et sur les voix. Les arrangements de Rodolphe Burger s’inspirent de l’époque mais ne la copient pas. Rodolphe est un expérimentateur ! Il travaille à brouiller les pistes, mélanger les genres. Rock, jazz, électro, musiques traditionnelles, on ne sait jamais par quel bout l’attraper. C’est bien sûr pour son travail si particulier que j’ai pensé à lui.

Pourquoi ce désir de confusion temporelle ?

Le film d’époque est un exercice compliqué : trop minutieux, on devient antiquaire et pas assez, personne n’y croit plus. Comment trouver la bonne distance pour être juste sans que les décors, les costumes, les dialogues sentent la naphtaline, que les années cinquante ne soient pas réduites à un simple cliché ?

Florian Sanson et Anaïs Romand, les créateurs des décors et des costumes, ont dans un premier temps travaillé sur les personnages, leur passé, leurs habitudes et leurs goûts en ayant en tête le corps des acteurs. L’époque n’était pas leur plus gros souci, les années 1950, ils connaissent bien. Ils se sont attachés à recréer des mondes, ceux des personnages ; l’époque est venue plus tard. L’important était de réfléchir à comment le corps de Jeanne Balibar ou Guillaume de Tonquédec habite tel espace, tel costume. Quitte à parfois se permettre l’anachronisme pour plus de justesse. On a souvent tendance à oublier qu’une époque est aussi faite de strates du passé.

Et les orientations de lumière, de mise en scène avec votre chef opérateur George Lechaptois ?

Notre première décision a été le format. Nous nous sommes très vite accordés sur le 1:37, un format historique presque carré qui implique un type de cadrage particulier. Je souhaitais avant tout filmer ces hommes travestis avec douceur, avec empathie. Et pour cela, les gros plans sur les visages étaient exclus. Le 1:37 permet d’isoler les personnages dans un cadre parfait. Puis nous avons réfléchi aux couleurs en concertation avec Anaïs et Florian. Ne pas penser les années cinquante en sépia mais revisiter les gammes de couleurs que nous avions en tête.

Le premier quart du film, l’hiver, est très froid, dans des couleurs sourdes avec quelques taches de couleurs qui parfois surprennent. Le cabaret, en opposition, offre une chatoyance très sensuelle. Puis vient le printemps, les extérieurs en forêt où les couleurs explosent, presque acidulées. Le support numérique est tout à fait adapté pour ce type de traitement.

La mise en scène s’est élaborée autour des acteurs, de leurs mouvements, de leurs corps. J’ai très vite senti qu’ils avaient besoin d’un temps de jeu assez long pour faire exister leur personnage. Ils sont tous des acteurs de théâtre ou ont fait un passage sur les planches. Le plan-séquence s’est ainsi imposé. Le découpage, ce sont les mouvements de caméra qui le créent dans la fluidité et non la coupe qui oriente autoritairement le regard du spectateur.

La notion de spectacle est très présente dans le film mais pas celle de pittoresque ou de second degré... Ces hommes veulent avant tout créer un espace de plaisir et de liberté, pas provoquer...

Si je suis arrivé à exprimer cela, j’en suis très heureux mais c’est avant tout grâce aux acteurs ! Jeanne Balibar, avec cette poésie moderne qui n’appartient qu’à elle, campe une Hélène sans concession. Guillaume de Tonquédec a un spectre de jeu très large, du burlesque jusqu’à la sensibilité à fleur de peau. Il a su donner à Michel une profondeur trouble, sans négliger la gaieté du personnage. Mais aussi Nicolas Bouchaud, Mathieu Spinosi, Mar Sodupe, Serge Bagdassarian, Clément Sibony, Jean-Benoît Mollet, Yannick Choirat et Zazie de Paris. Sans leur engagement inconditionnel, nous ne serions pas parvenus à ce niveau d’humanité.

Très vite, on oublie la performance pour être du côté de leur vérité. On ne cherche plus l’homme derrière la « femme » mais on côtoie des êtres singuliers, c’est tout.

Dans Trouble dans le genre, la philosophe américaine Judith Butler nous apprend qu’être un homme ou une femme relève avant tout d’une construction, que la biologie n’est pas aussi déterminante que ce qu’on a voulu nous faire croire. Cette « théorie du genre » agite beaucoup aujourd’hui.

Mais ce n’est pas nouveau. Souvenons-nous du théâtre de Marivaux où les personnages jouent avec leur identité sexuelle pour déjouer les conventions sociales : les femmes ne cessent de s’y habiller en hommes. Et les hommes de tomber amoureux de ces femmes habillées en hommes...