Ce cadre institutionnel permet de faire émerger un certain nombre de tensions dans la vie du musée. L’une des particularités du contexte était que la nécessité d’informer tous les employés sur la restructuration offrait à beaucoup leur seule chance, en des années de travail, de s’exprimer devant tout le monde.

C’est le cas de cette dame, surveillante dans les salles d’exposition, qui perd patience parce qu’elle trouve qu’on n’accorde pas assez d’attention aux employés comme elle.

Dans des cas comme celui-là, la présence de la caméra tend toujours à intensifier les conflits. Inconsciemment, cette femme sait qu’elle s’adresse à un public plus large, au-delà du moment lui-même : son intervention allait être conservée et montrée. Et cela lui a donné une énergie unique pour parler, qui a surpris tout le monde, même le cadreur ! On le voit au mouvement de la caméra pour la suivre. Il y a quelque chose de magique dans cet effet de la caméra sur les gens : n’importe qui peut devenir un héros !

Vous n’avez pas fait d’interviews, ni rajouté de voix off ou de musique.

En effet, j’ai vraiment voulu faire un film sur le présent : capter les opinions et les réactions dans l’instant me semblait plus percutant que dans le cadre d’une interview qui commenterait quelque chose qui s’est déjà produit. De même, il m’a paru évident que nous n’avons pas besoin de voix off pour avoir le sentiment d’être avec ces gens du musée, bien au contraire. Je n’ai mis de la musique qu’à la fin, lorsque le générique démarre, comme si la musique venait en réponse aux œuvres d’art. C’est une musique de Brian Eno reprenant des thèmes baroques, elle me semblait bien convenir : il réarrange le vieux pour en faire du neuf...

Vous filmez les œuvres d’art dans des cadres très inhabituels pour le public des musées : dans les espaces de stockage, sur les tables de restauration...

J’ai toujours eu un point de vue démocratique sur le musée en général, et celui-ci en particulier. Quand j’y passais du temps pendant mes études, j’étais très impressionné par l’architecture impériale si imposante, chargée de symboles qui suggéraient un sens métaphysique. Je trouvais qu’il était difficile de regarder les objets dans un tel cadre. Avec ce film, j’ai eu envie d’enlever la métaphysique, pour revenir à l’objet.

Pour cela, je fais semblant de considérer les œuvres comme des objets ordinaires : je m’impose des règles telles que toujours montrer les œuvres avec les gens qui les manipulent, ou mélanger chefs-d’œuvre et œuvres de moindre valeur, que l’on pourrait presque trouver sur le marché. Puis, à la fin du film, je brise mes propres règles, en montrant à nouveau les objets seuls, pour leur rendre leur présence propre. Je détruis pour reconstruire. Même si je sais que la question métaphysique reste présente...

Tous les musées du monde tentent de préserver des objets pour l’éternité en luttant contre la nature, l’apparition des mousses, des insectes... à la fin du film, ce ne sont plus seulement les objets que l’on voit, c’est également une projection de nous-mêmes. On appréhende l’éternité comme un processus, une construction sociale dans laquelle nous vivons.

Comment filme-t-on dans un musée ?

Lors du travail de préparation, on s’est aperçu qu’il y avait deux types de situations, correspondant à deux types de caméra. Le premier cas de figure, c’est lorsqu’on suit un mouvement, par exemple la directrice qui accompagne le directeur du British Museum : il faut alors une petite caméra, très mobile. Le second cas de figure, au contraire, est très statique, comme lorsqu’on observe des restaurations.

C’est ce type de travail de l’image que je préfère. On utilise une caméra plus grosse, avec plusieurs objectifs, les focales sont plus délicates. La caméra peut alors à son tour faire des choses merveilleuses : changer la lumière, travailler la profondeur ou inventer un cadre. On entre dans une sorte de concurrence avec l’œuvre d’art...

On sent comme une tristesse à filmer à la fois ces œuvres exceptionnelles et les débats très pragmatiques sur les stratégies marketing.

Peut-être pas de la tristesse mais une certaine nostalgie, oui. Je pense à ce moment où le vieux directeur de l’armurerie part à la retraite... C’est un homme formidable, un historien de l’art de la vieille école. Durant toute sa carrière, il a eu la liberté de gérer sa collection comme il l’entendait. Mais une nouvelle génération prend le relais, comme cet homme qui présente le budget par exemple. De nouvelles formations, de nouvelles contraintes, les obligent à se soucier beaucoup plus du marketing et du nombre d’entrées, alors que les anciens ne s’y intéressaient pas du tout. Seule la science comptait.

Pour beaucoup de ces gens que montre le film, leur métier est bien plus qu’un métier : ils sont pleins de dévouement pour l’art, et même d’amour, comme le directeur du British Museum émerveillé comme un enfant devant le bateau restauré. Nous avons bien de la chance qu’ils prennent cette charge, mais il est temps de nous poser la question : la société fait-elle encore une place à leur dévouement ? Le nombre de visiteurs, l’argent, le marketing ne sont pas les seuls critères à prendre en compte. Je crois sincèrement que certaines choses doivent être préservées à n’importe quel prix : c’est la douce responsabilité qui est la nôtre.