Quelle est l'origine de ce documentaire?

Useless s’inscrit dans une trilogie dont le premier volet était Dong sur le peintre Liu Xiaodong, et le second volet sur la créatrice de mode Ma Ke. La première fois que je l’ai rencontrée, c'était dans son studio de Zhuhai où elle préparait la présentation de sa collection "Wu Yong" pour la semaine de la mode Automne-Hiver à Paris. Son travail allait beaucoup plus loin que l'image que j’avais de la création de mode à l’époque.

À ma grande surprise, je me suis rendu compte que sa collection me faisait réfléchir sur les réalités sociales de la Chine, y compris sur l’histoire, la mémoire, le consumérisme, les relations humaines, la grandeur et le déclin de la production industrielle. Faire de Ma Ke le sujet de mon film m’offrait la possibilité d’observer les différents niveaux sociaux en suivant le processus de fabrication dans l’industrie du textile, de la création à la manufacture, et jusqu’à la présentation de collection.

J’ai tourné ce film dans des conditions de liberté totale. Ce fut une expérience très agréable surtout grâce à mon interaction avec l'artiste. Comme dans Dong, l'artiste, sujet du film et moi-même nous sommes trouvés en face d’une même réalité et nous sommes partis du même point de départ. Ils travaillaient respectivement avec de la peinture et du tissu, moi avec une pellicule.

Les films de vos débuts sont tous mis en scène dans votre province natale du Shanxi, mais plus récemment, vous avez transplanté vos personnages du Shanxi dans d’autres régions de la Chine, et vous avez cherché des perspectives plus larges. Wu Yong est un peu comme The World en ce qu'il place les réalités sociales chinoises dans une perspective globale? Est-ce aussi comme ça que vous le voyez?

Depuis que j’ai tourné The World, j’ai de plus en plus recours à des structures en bloc et j’aime représenter plus d’un groupe dans plus d’un lieu. Dong, par exemple, met en rapport deux villes asiatiques, très éloignées l’une de l’autre, Fenyang, dans la région des Trois Gorges (province de Sichuan) et Bangkok en Thaïlande.

Dans Still Life, je raconte deux histoires qui n’ont aucun rapport entre elles mais qui se passent dans la même ville. Dans Useless, je montre que Ma Ke a créé son label "Wu Yong" en réaction à l’industrialisation de masse de la production de vêtements. Dans la région de Shanxi, les ateliers de couture disparaissent parce qu’ils ne peuvent plus lutter contre les grandes usines de vêtements de Ghanzhou.

En montrant les usines de Ghanzhou, le défilé de mode à Paris et l’échoppe de tailleur dans la province de Shanxi dans le même film, je voulais créer une image composite révélatrice de la situation.

Votre film n'a rien d’un docu-vérité. Vous avez composé les plans individuels et le film dans son ensemble de manière très structurée. Pensez-vous que le montage des plans déforme la réalité qu’ils décrivent ?

J’essaie de construire mes plans de la manière la plus libre possible. Quand je vais sur le lieu du tournage, j’essaie de trouver très vite l’endroit d’où filmer, en gardant à l’esprit la distance adéquate entre la caméra et le sujet - c’est-à-dire la distance qui nous met tous les deux à l’aise.

J'essaie de capturer la sensation authentique de l’espace et des personnages. Quelquefois, les gens que je filme et moi-même avons une relation interactive, et alors les mouvements de la caméra sont en synchronisation avec les leurs.

Dans ce sens vous pourriez parler d’un “documentaire arrangé”. Mais je ne trouve rien de négatif dans cette description. Si l’on est sûr d’avoir saisi une certaine réalité mais qu’on n’a pas pu la capturer spontanément avec la caméra, alors pourquoi ne pas arranger les éléments pour révéler cette réalité ? Pour moi, l’essentiel dans un documentaire c’est le jugement subjectif. La réalité peut être déformée par un plan serré. Il est toujours nécessaire pour nous de sentir et de jauger cette réalité.

On me dit souvent que mes films de fiction sont comme des documentaires et vice versa. Quand je tourne une fiction, je cherche généralement à maintenir une certaine objectivité en présentant les personnages dans leur environnement. Quand je tourne un documentaire, je veux capturer le “drame” inhérent à toute réalité, et ainsi exprimer mes impressions subjectives.

Avant de faire le film, connaissiez-vous beaucoup de choses sur l'industrie de la mode ou cela a-t-il été une découverte pour vous?

Je ne connaissais rien au monde de la mode avant de faire Useless. Faire ce film m’a ouvert de nouveaux horizons. Je peux même dire que d’une certaine manière il m’a ouvert les yeux. Ces dernières années le mot de “mode” est devenu une sorte de buzz en Chine. La classe des nouveaux-riches est folle des marques de luxe comme Louis Vuitton, Armani et Prada. Mais beaucoup de gens achètent ces marques parce qu’elles sont connues et chères, et pas parce qu’ils en apprécient le style. Et beaucoup de jeunes dépensent bien au dessus de leurs moyens pour s’acheter ces marques, ce qui suggère que la richesse ostentatoire est devenue l’index le plus important - peut-être l’unique - des valeurs sociales individuelles.

En m’intéressant à la manufacture et à la vente de vêtements dans Useless, j’ai pu observer les changements dans l’économie chinoise. Comme Ma Ke elle-même, le film est confronté à la manie de la consommation en Chine. La chose la plus révélatrice pour moi, c’est que cette folie oblitère la rétrospection. Mode et pouvoir sont très liés en Chine, et je sens qu’il y a aussi une connexion entre cette manie des nouveaux produits de marque et l’effacement constant de souvenirs historiques. C’est un aspect qui doit être discuté et analysé.

Pouvez-vous nous donner plus de détails sur les liens entre l'art de Ma Ke et les conditions de travail des ouvriers de Ghanzou et de Shanxi?

Dans la culture chinoise, les quatre besoins humains de base sont “la nourriture, les vêtements, un toit, et un moyen de transport”. Lorsque je vois que le label de Ma Ke "Wu Yong" qui veut dire "inutile" ou "sans intérêt", va plus loin que la fonction pragmatique des vêtements mais pose directement des questions spirituelles, je ne peux que penser à l’utilité de ces vêtements. Dans les parties les plus reculées de la Chine, les ouvriers ordinaires n’ont besoin d’habits que pour se couvrir. Cela me donne la possibilité de faire le lien entre la manière dont ils sont habillés et la condition sociale de ces gens. Je crois que je me sers des vêtements comme d’un moyen d’observer la société.

D’après une interview de Tony Rayns (Pékin/Londres, Août 2007)