Le point de départ de votre documentaire, c’est Edward Burtynsky...

Absolument ; ce photographe canadien s'est consacré aux paysages qui ont été transformés par l’homme : les usines de recyclage, les chantiers de mines, les carrières, les raffineries. Ce qui est saisissant, c’est que nous connaissons l’existence de ces lieux mais que nous ne les voyons jamais. Personne n’aurait l’idée de les visiter. Ces photos sont fascinantes. Devant elles, on se demande forcément : qu’est-on en train de voir ?

C’est la dynamique du film ?

Oui, il s’agissait d’entrer dans la logique de Burtynsky. Son regard sur le monde part toujours d’une interrogation. Par exemple, la première fois qu’il est allé en Chine, c’était pour trouver une réponse à une question bête : qu'arrive-t-il à un ordinateur lorsqu’on le jette ? Nous pourrions tous nous interroger. Seulement lui part en Chine trouver la réponse à cette drôle de question.... Quand nous l'avons filmé, il y effectuait son quatrième voyage.

Le premier plan de Paysages manufacturés est particulièrement surprenant.

C’est un travelling dans une usine chinoise, et il dure huit minutes. On y ressent, physiquement, par le temps qu’impose la projection, par l’échelle des plans, et par le cadre, tout ce qui est frappant dans l’œuvre de Burtynsky : la dilution des êtres humain dans un univers gigantesque qu’ils ont redessiné pour être performant économiquement, et qui les annihile.

Cette durée, inhabituelle aujourd’hui au cinéma, permet au regard de s’attarder sur des détails, de comprendre, de chercher, de repérer... C’est une façon de dire au spectateur : c’est vous qui regardez, pas nous qui vous obligeons à voir. Il y a des images, un cinéaste et des spectateurs, et c’est le dialogue entre ces éléments qui fait vivre le film. Pas l’idée qu’on va leur lancer des infos et des messages et qu’ils doivent se contenter de les enregistrer, d’être d’accord ou pas.

Un film va-t-il plus loin qu’une photo ?

Dans un film, des nuances peuvent apparaître clairement. Lorque nous allons au barrage des Trois-Gorges, le chantier est d’abord vu dans son immensité. Ensuite, lorsque nous rencontrons ses habitants, il est perçu dans une dimension plus douloureuse : on sent l’ampleur des catastrophes qu’il provoque ou provoquera.

Dans un film, on peut parler avec les gens de leur vie, du contexte dans lequel l’image est captée. La nature même du cinéma humanise le sujet et sort de l’anonymat les visages fixés sur un cliché. Le simple fait de connaître le nom d’un ouvrier qui travaille des heures et des heures sur une toute petite pièce qui servira à un appareil chez nous, rend notre relation aux choses plus sensible. On comprend que nos objets quotidiens ne sortent pas de nulle part. Ils sont fabriqués d’une certaine façon, par certaines personnes et avec certaines conséquences. Si le cinéma permet d’éveiller nos consciences à cela, c’est énorme.

Votre film est à la fois un choc esthétique et émotionnel, une interpellation politique.

C’est assez complexe. Dans le passé, l’œuvre de Burtynsky n'était pas explicitement politique ; il voulait livrer un témoignage sur ces endroits sans porter de jugement. Ses photos se retrouvent ainsi dans les collections des grandes sociétés minières ou au siège central de grandes firmes. Mais des organismes, comme Greenpeace, qui luttent contre ces industries, les affichent aussi dans leurs locaux.

Cette ambiguïté me paraît féconde. En n’appartenant à aucun camp, l’œuvre de Burtynsky appartient à tout le monde... et pose donc à tous les mêmes questions : Qu’avons-nous fait ? Que faisons-nous ?

Propos recueillis par Phlippe Piazzo